Отиди на
Форум "Наука"

Б. Киров

Потребители
  • Брой отговори

    5941
  • Регистрация

  • Последен вход

  • Days Won

    176

Отговори публикувано от Б. Киров

  1. Мари Бракмон

    За пръв път Гюстав Жофроа през 1894 пише за Мари Бракмон като за една от „трите големи дами” в импресионизма, другите две посочени от него били Берта Моризо и Мери Касат, за които съм писал по-горе.

    Жофроа пропуска четвъртата, Ева Гонзалес, но за нея ще стане дума по-късно.

    Мари Бракмон е може би най-онеправданата и пренебрегваната от тези големи дами на френския импресионизъм, нещо, което в крайна сметка е накарало феминистките да се занимават особено много с нея. Шокиращото, в нейния случай на пренебрегване и омаловажаване е, че те не идват от страна на обществото или някаква институция, а от собствения й съпруг.

    За разлика от другите три гранд-дами на импресионизма, Бракмон не произлиза от артистично семейство, дори няма художествено образование, тя е била това, което днес наричаме „самоук”, подобно на великия й съвременник Ван Гог.

    Родена е от един нещастен брак по сметка между флотски капитан и бедно момиче, тя рано остава без баща, майка й живее с втори съпруг от работническата класа, без постоянно местожителство и с непрекъснати грижи как да свържат двата края, местейки се от град в град.

    Според думите на Берта Моризо пред сина на Мари, Пиер, първата картина на Бракмон била подарък, който тя направила на майка си по случай рождения й ден. За да я нарисува, тя използва бои от цветя като пигменти. Впечатлен от нейната изобретателност и талант, приятел на семейството й подарил кутия с акварели, за да може да продължи работата си.

    Навлиза в света на рисуването заедно със полу-сестра й Луиз, като двете ходели на уроци при един местен възрастен художник от региона, мосю Васер, който се препитавал като копист на картини и допълвал доходите си с уроци по рисуване за млади момичета.

    Тя явно е изпъквала сред другите му ученички, защото, когато била седемнадесетгодишна той я посъветвал да изпрати своя работа за участие в Салона в Париж, и тя била приета там за участие веднага с една рисунка на майка й, сестра й и учителката им.

    След това събитие семеен приятел я запознал с известния художник Жан-Огюст Доминик Енгър, при когото тя започнала да се обучава в академично рисуване.

    По думите на Берта Моризо, Енгър имал много негативно мнение за възможностите на жените като художници, нещо, което Бракмон също потвърждава, и което може да се види в мемоарите на нейния син Пиер:

    Съмнявам се в смелостта и упоритостта на жените в областта на изобразителното изкуство. – казал й Енгър. - Искам да наложа ограничения на жените художници в областта на изкуството, като ги накарам да рисуват цветя, натюрморти, портрети и сцени, характерни за техния пол.“

    Въпреки това Бракмон му показала няколко нейни портрета, които била направила на сестра си Луиз, след което удивеният Енгър й препоръчал да се отдалечи от баналните теми и да се съсредоточи върху представянето на природата.

    Срещата й с Енгър само засилила желанието й да продължи да работи живопис, въпреки препятствията, и тя ще напише в дневника си:

     „Не искам да рисувам цветя. Искам да работя върху техниката си, за да мога да изразя онези мои чувства, които изкуството вдъхва в мен.“

    По онова време Мари печели една поръчка за копие на историческа картина, след което е назначена на постоянна работа в Лувъра, правейки поръчкови копия на картини. През 1866 тя се среща с Феликс Бракмон, художник график, твърд защитник на традиционната линия в изобразителното изкуство. Любовта им била от пръв поглед и въпреки съпротивата на майка й, двамата сключват брак през 1869, а година по-късно се ражда единственият им син, Пиер. Благодарение на връзките на съпруга си в артистичните среди, Мари се запознава с широк кръг художници, а с някои от тях, като Едуард Мане, Едгар Дега и Фантен-Латур, установява и близки приятелски отношения. В кръга на познатите й са Алфред Сисле, Камий Писаро и Клод Моне. Мъжът й поддържа тесни делови отношения с колекционера на японски гравюри Филип Бaрту, като тук си струва да се отбележи, че свързващото звено между неговите традиционалистки възгледи и бунтарския дух на кръга от импресионистите, изброени по-горе, е било общото им увлечения по японизма, интереса им към японското изкуство.

    Именно Едуард Мане и този, който пръв насърчава Мари Бракмон да се отдалечи от тъмните тонове, използвани от Енгър и другите академични художници реалисти, и да се обърне към цветовото виждане на импресионизма и свободните мазки.

    Имресионистите изграждат своя теория и практика за цветовете. За тях разминаването между т.н „локален”, всъщност истинският постоянен цвят на всеки предмет, и цветът, който се възприема субективно от човешкото око при специфично осветление е фундамент на цялото им виждане за живописта.

    Бялото на снега, например, е „локалният цвят”, той е статично непроменим, но при различна светлина, човешкото око започва да го приема различно – той може да варира от хладно синьо, до златисто и това те наричат „цветна температура”.

    Ето защо издигат в култ рисуването на открито, пленера, и мигновеното възприемане на цветовете – импресията.

    Така например, в тази картина на Реноар, която му навлича сурови критики от представителите на академичния реализъм, бялата рокля на жената свети със сини отблясъци и дори кафявото на земята и плътта на хората отразяват сини сенки, толкова интензивни, че чак са невероятни, но в общото възприемане на картината те работят удивително с голяма естетическа мощ:

    Untitled1.jpg.e4c1d8905512e646693eaf2a50d2cfef.jpg

     Пиер Огюст Реноар, Люлката (La balançoire), 1876 г.

    Това е така, защото всъщност очите ни са свикнали вече да възприемат подобни странни ефекти от житейския опит: просто мозъкът ни обикновено ги игнорира, тъй като е програмиран да „знае”, че бялото на роклята е „бяло”, а кафявото на земята е „кафяво”, независимо от това, че очите му носят различна информация. Въпреки този обективен факт, повечето предишни художници, още от времето на Ренесанса, са заглушавали или отхвърляли ефектите на осветлението върху цвета на обектите като тривиални инциденти, които не дипринасят с нищо съществено за картината като цяло.

    Импресионистите – Моне и Реноар, най-вече  – избират като свой стил да търсят и да подчертават точно такива явления. Поради това, за разлика от старите майстори, те не рисуват в студио по скици, а работят на открито и импровизират, те улавят мига, импресията в светлината. Моне дори твърдял, че изобщо не е имал студио.

    Академичните художници са били склонни да започват своите картини, като покриват цялото платно със средно тъмен червеникаво-кафяв основен слой или „основа“, върху която работят до по-светли тонове и до по-тъмни. За разлика от тях импресионистите рисуват върху светъл грунд. Тъй като маслената боя е полупрозрачна, тази лека основа на грунда засилва яркостта на цветовете, позволявайки на импресионистите да създават произведения, които изглеждат наситени от светлина. Като правило, импресионистите избягват тъмните земни цветове, които са доминирали в цветовите палитри на традиционната живопис. Вместо това те да изграждат цялата сцена в цветова гама по-близка до цветовете на светлинния спектър: виолетово, индиго, синьо, зелено, жълто, оранжево и червено, смесени с големи количества бяло. Това се усеща особено остро, ако веднага след като гледате картини на старите майстори, започнете да разглеждате картини на импресионисти.

    Импресионистите използват така наречените „допълващи се цветове“ един до друг, вместо да ги смесват. Допълващите се цветове са един срещу друг в спектъра в контраст, като червено и зелено, виолетово и жълто, синьо и оранжево. Ако се смесят два допълващи се цвята, те произвеждат матов кафяв или сив цвят. Ако обаче са поставени в съседство, те имат ефекта да се усилват един друг: до оранжевото синьото изглежда по-ярко и по-интензивно и обратното.

    Тези технически нововъведения поставят в предизвикателен контраст картините на импресионистите в сравнение на дотогава общоприетите традиционни натуралистични изображения, с които публиката и критиците са свикнали, оттук и голямото подозрение, с което произведенията им са били посрещнати, когато ги излагат за първи път. Логиката е била, както винаги, „Ако е различно, значи е лошо”. Теодор Дюре го е изразил най-точно:

    „Импресионистът седи на брега на реката и в зависимост от състоянието на небето, ъгъла на гледане, часа на деня, спокойствието или вълнението на атмосферата, водата придобива всички цветове. Без колебание той рисува вода с всички тези цветове. . .слънцето залязва и хвърля лъчите си във водата, за да коригира тези ефекти, импресионистът покрива платното си с жълто и червено. Тогава публиката започва да се смее.

    Идва зимата, импресионистът рисува сняг. Той вижда, че на слънчева светлина сенките, хвърлени върху снега, са сини; без колебание рисува сини сенки.

    Сега публиката се смее още повече. . . .

    Под лятното слънце, в отраженията на зеленината, кожата и дрехите придобиват виолетов оттенък, импресионистът рисува хора под виолетово дърво.

    Тогава публиката изпада в пълна ярост; критиците стискат юмруци и наричат художника злодей.

    Бедният импресионист напразно протестира срещу реакцията на публиката към пълната му искреност,той заявява, че възпроизвежда само това, което вижда, че остава верен на природата; но обществеността и критиците го осъждат. . . .За тях има значение само едно нещо: това, което импресионистите рисуват върху своите платна, не съответства на това, което е на платната на предишните художници. Ако е различно, значи е лошо.”

    Но след това дълго, но необходимо, отклонение да се върнем към Мари Бракмон и нейната Одисея в света на Импресионизма.

    Нейният избор да се включи в принципите, защитавани от импресионистите, предизвикал разногласия между нея и съпруга й. Феликс бил един от най-известните гравьори и дизайнери на керамика на своето време. Той бил и е пропагандатор на навлизането на японизма и един от първите, които разпространявали  японски гравюри във френската столица. Ето защо той искал съпругата му да познава и да взаимодейства с работата на художниците, на които най-много се е възхищавал, особено тези от реалистичното движение, като Шарден, Бонвен и Рибо. Освен това, той бил и яростен критик на импресионистичната естетика, тъй като защитавал убедено тезата, че линията е по-важна от цвета и че дисциплината, предоставена от работата в студио, не е сравнима със спонтанността на създаването на произведения на открито. Мари, напротив,  продължила да подкрепя стила на новите художници, като стигнала  дотам, че заявила следното за Моне:

    „Никой никога не е постигал силата на анализ на тонални стойности, толкова интензивни и сладки в същото време....Не мога да обясня до каква степен Моне ме вдъхновява, поражда у  мен усещания, които ме правят щастлива и които отварят очите ми и ми помагат да виждам с тях по-добре.”

    През 1873 г. Феликс бил назначен за артистичен директор на фабриката за керамика Haviland в Лимож, където Мари проектирала няколко артикула за прибори за хранене и създала най-амбициозната си творба до момента: серията от големи пана на тема „Музите на изкуството“ , която малко след това, през 1878 г. представя на Всемирната изложба от 1878 г. Тези нейни произведения били акламирани както за тяхната сложна композиция, така и за прецизността в рисуването на облеклото на фигурите. Освен безспорните им качества обаче, успехът й би бил невъзможен без на подкрепата на Едгар Дега и някои изкуствоведи около кръга на импресионистите; тези нейни работи били показани на четвъртата изложба на импресионистите през 1879 г. Нейното участие в тази изложба бележи промяна в живописната й техника, и от този момент нататък тя има по-силна връзка с кръга на художниците импресионисти. Картините й явно се променят, палитрата й започва да се изпълва с по-ярки и интензивни цветове и тя започва да рисува само пленер, тоест на открито.

    През 1880 г. Мери отново представя три картини на петата изложба на импресионистите.

    Първото платно от тях е портрет в цял ръст, озаглавено „Дамата в бяло“, чийто герой е сестра й, облечена изцяло в бяло върху килим, заобиколен от гъста растителност. Контрастът, създаден между бледите тонове с жизнеността на зеленото и охрата,  подчертани от игрите на светлината, е демонстрация на голямо майсторство. Бялото е един от цветовете, които най-много привличат художниците импресионисти, тъй като майстори като Йожен Дьолакроа и Гюстав Курбе им показали, че цветовете се променят според тоновете до тях и че в природата няма чисто бяло: само негови отражения. Мари изгражда  композиция в напълно импресионистичен стил, очевидно може да се направи сравнение с произведението на Моне  „Жена с чадър” от 1875, където играта между бели и зелени цветове е осъществена по подобен начин.

    Untitled2.thumb.jpg.b198993e5ac92686bb868a53cde5a2a5.jpg

    „Дамата в бяло” на Бракмон

    Untitled3.jpg.0547ba2bbd84f6e49683527db97ce9d9.jpg

    „Жена с чадър” на Моне

    Втората картина, която показва Бракмон на тази изложба, е озаглавена „Лястовицата“ /L'Hirondelle/. На картината нейният приятел художник импресионист Сисле се появява със съпругата си в лодка, докато двамата гледат от едната страна. На заден план има изглед към мост. Критиците отбелязват още тогава, че поради използването на диагонала в композицията и перспективата, това нейно платно силно им напомня на създадената от Реноар приблизително по същото време „Обяд на гребците” (1880-1881).

    Untitled4.jpg.14a072583414ac73ccec59a48619d205.jpg

    Ескиз към картината „Лястовицата”от Мари Бракмон

    Тази, която е описвана като най-импресионистичната картина от трите, е „На терасата в Севър”. Мари представи творбата си с името „Изследване от природата“, може би с намерението да внуши, че е била директно вдъхновена от природата. Въпреки това синът й  Пиер по-късно отбелязва, че е направила голям брой предварителни скици и маслени ескизи за тази картина. Картината е изключително внимателно изпипана, както в композицията, така и в техниката.

    На преден план са  три фигури, сякаш потънали в мисли, жената отляво е единствената, която има контакт със зрителя, фигурата вдясно, облечена в бяло, замислено е отпуснала  глава на ръката си, характерен жест на меланхолия. Мъжът със сламена шапка държи цигара, загледан някъде встрани. Като фон се вижда растителност и някои сгради, вероятно от района на Севър, предградието, където живяло семейство Бракмон.

    Untitled5.jpg.7c53c68e7ff5935d455b6e08b84f26b8.jpg

    „На терасата в Севър”, 1880

    Няма пълна сигурност кои са главните герои, въпреки факта, че в ретроспективната изложба, организирана в през 1962 г., картината е била изложена със заглавието „На терасата в Севър с Фантен-Латур”. Ето защо се предполага, че представените са художникът Фантен-Латур и съпругата му Виктория Дюбург със самата Мари вляво. Въпреки това Пиер Бракмон твърди, че майка му е използвала сестра си Луиз като модел, за да нарисува и двете жени. Тези две фигури имат голяма прилика с фигурата, която се появява в друга нейна картина под името „La Merienda“ (1880), за която позира сестра й.

    Untitled6.jpg.fd29627edb65bb2597ddd9d170274ab6.jpg

    La Merienda (1880)

    „На терасата в Севър”е отбелязана от историка на имперсионизма Гюстав Жофроа като пример за „обновената визия“ на Мари, след като е била пленена от създаването на фигури, подобни на тези на Моне и Реноар. Основното намерение Мари в тази работа е създаването на различни нюанси на светлината върху цветовете чрез бързи движения на четката. Бялата рокля на жената вдясно е направена с мазки от сини и розови тонове, имитирайки ефектите и впечатленията от слънчева светлина, грееща през тъканта.

    Коментарите, които съвременните критици правят за творчеството на Мари Бракмон, показват, че художничката се е радвала на известно признание през живота си, особено в академичния й период. Въпреки това, изглежда, че непрекъснатите упреци на съпруга й в крайна сметка я обезсърчават, принуждавайки я напълно да изостави рисуването, и това се случва след 1890 г. Тя се оттегля от света на художниците, с които общува, и от изложби, превръщайки се в маргинална личност извън ограниченото поле на хората които са били наясно с нейния талант. Успоредно с това, признанието на Феликс Бракмон продължава да расте, той е декориран с ордена на офицер на Почетния легион и медала на честта на Всемирното изложение от 1900 г.

    Синът им  Пиер дава представа за потисническата среда в който е живеела майка му, когато е работела  единствено у дома им:

    „Доволна от някои от своите картини, тя искаше да ги покаже, искаше да се свърже с други художници и мечтаеше за успех и живот на  самоутвърждаване и продуктивност.“

    Работата й получава официално признание едва три години след смъртта й, през 1919 г., по повод изложбата, организирана от нейния приятел Гюстав Жофроа и сина й Пиер в галерия Berheim-Jeune в Париж. В тази изложба пред публика били показани 90 нейни картини, 34 акварела, 23 рисунки и 9 гравюри. Въпреки че същата тази галерия провежда втора изложба на Мари през 1962 г., в която били показани 38 нейни картини на публиката, по-голямата част от нейното творчество все още е неизвестност, тъй като повечето от творбите й се намират в частни колекции и не са описани.

    Нейният подход към светлината и цвета свързва стилистично нейните картини с тези на Реноар и Моне, характерно за тези платна е  ярка композиция, концентрирана на преден план, постигната чрез директно използване на чисти цветове, нанесени с плътни уверени мазки на четката. Затова творчеството на самоизолиралата се от артистичния свят Мари Бракмон днес се смята за максимално близко до идеалите на импресионизма.

    Що се отнася до процеса на създаване и подготовка, Мари Бракмон е следва традиционен подход в начина си на работа, като преди това е правела перфектни детайлни скици и проучвания.

    Въпреки че е била засенчена от по-известния си съпруг, който не и давал да показва своите работи на приятелите им, Мари продължавала да рисува за себе си. Когато й правел комплименти, било насаме.

    В непубликуван ръкопис, написан от Пиер за живота на родителите му, той споделя, че баща му рядко показвал нейните работи на никой от техните приятели художници и не обръщал внимание на нейните творби, според Пиер„ "баща ми Феликс сведе амбицията си до неизлечима суета, поради което майка ми изостави рисуването с изключение на няколко частни творби”.

    Една от последните й картини е

    VII-3.jpg.58c4040af06f8064cf4577a17cf80994.jpg

    „Сестрата и синът на художника в градината в Севър“

    Тя остава твърд защитник на импресионизма през целия си живот, дори когато не рисува активно. В защита на този стил при една от многобройните атаки на съпруга й срещу нейното изкуство, тя каза:

    „Импресионизмът създаде ... не само нов, но и много полезен начин за гледане на нещата: сякаш всичко това е един широко отворен прозорец през който слънцето и въздухът нахлуват у дома ви като порой."

    • Харесва ми! 1
  2. Преди 7 часа, Евристей said:

    Иначе кралицата е много доволна от портретите  които ѝ рисува младата Елизабет. Ето един интересен пример :

    Кралицата нарисувана в семпла удобна рокля (или "галска")

    la reine en gaulle

    представена на изложение, обаче предизвиква неодобрение на близки кръгове около двореца. Мотивът : Кралицата е прекалено ...обикновена, не излъчва нужния респект и дистанцираност. Въпреки, че се харесва в този си образ, Мария Антоанета отстъпва и заменя портрета си с друг 

    Един от аргументите на критиците, освен че не е достатъчно достолепен портрета, бил, че дрехата на кралицата била от вносен плат, и така не се стимулирало родното производство; този портрет е бил изложен само няколко дни в Салона, след избухналия скандал; след което Льо Брюн го заменила с този:

    undefined

    същата поза с роза в ръка, но кралицата вече е "преоблечена" със синя копринена официална рокля, и най-важното, коприната е родно френско производство. Същата година, 1783, Льо Брюн кандидатствала за прием в Академията с тази картина:

    2024-03-12_191043.jpg.dfc8242ece420312413898dbea33a4a2.jpg

    Мирът връща Изобилието

    ... но първият път картината й била отхвърлена от журито на Академията, с аргумента, че нито е портрет, нито е исторически жанр. Чак след намесата на Мария Антоанета , респективно Кралят, журито я приема в Академията, с което тя станала 15-та жена член на престижната институция. По-късно, след Революцията, отново е била изключена от Академията.

    Преди 7 часа, Евристей said:

    То да се изобрази и подчертае свръх-роклята също изисква талант.

    и то голям, рисуването на тъкани е висш пилотаж за художниците още от времето на Високия Ренесанс, Леонардо да Винчи и Микеланджело /но не само те/ системно са практикували рисуването на различни тъкани и драперии:

    2024-03-12_191851.jpg.5cac00c814d213af7869b465f18ce118.jpg

    2024-03-12_191924.jpg.1bac7feead73a99f11393cd4964839ed.jpg

    Леонардо

    2024-03-12_192049.jpg.3f897798ce77de1a11779a321e354120.jpg

    Микеланджело

    On 11.03.2024 г. at 18:27, др-бр said:

    Аз виждам талант на портретист в първата рисунка. В долните примери, явно умението й е оковано от тогавашната мода. В двата дворцови портрета, именно портрета липсва. Пунктоални гънки и дипли, тежки интериори и лица лишени от индивидуалност и изразителност. 

    Талантът й, според мен, е безспорен, но дворцовия етикет е изисквал тези застинали пози и израз на лицето. Между другото, този неин автопортрет е рисуван, когато тя е била на 16 години, и то с пастел, който е много капризен като медия и труден особено при портрет. Елизабет Льо Брюн има много автопортрети и портрети на дъщеря й, които са топли и човешки, но етикетът не й е позволявал да рисува клиентите си по този начин.

    Почти по същото време Франциско Гоя, който е бил също кралски художник в Испанския двор, рисува един скандален портрет на кралското семейство:

    2024-03-12_192759.jpg.73cab382a370c9b8956842ed5cd396d5.jpg

    в който кралските особи са представени без никакво лустро, като обикновени хора, просто облечени по-добре от другите хора:

    2024-03-12_192959.jpg.ae3cf6a190a413ebe0838ea77723dc4a.jpg

    ... Мария Луиза от Парма, кралицата, е роднина на княгиня Мария Луиза, съпругата на българския княз Фердинанд, историята на техния годеж и брак е истинска дипломатическа афера.

     

    • Харесва ми! 1
  3. On 9.03.2024 г. at 12:03, Евристей said:

    Наследява таланта от баща си Луи Виже - художник, член на Френската академия на изкуствата

     

    On 9.03.2024 г. at 12:03, Евристей said:

    Нейният втори баща, обаче се явява и попечител и прибира почти всичките ѝ хонорари.  Това я кара да се сближи и да се остави под крилото на търговеца на картини, а също и реставратор, антиквар и самия той художник - Жан Пиер Льо Брюн  който става неин мениджър. (а по късно съпруг)

    Много малко са жените художници до 20-ти век, които са имали успешна самостоятелна кариера. Проблемът е бил, че в академиите е господствало мнение, че жените не могат да творят успешно във "високия жанр" на историческата живопис.

    Приемали са ги в гилдиите, но като изпълнители на декоративни платна, предимно натюрморти или битови сцени, в най-добрия случай портрети. Почти няма изключения, а малкото такива почти винаги са свързани с баща или съпруг художник, пробиващ им път в кариерата, какъвто е донякъде и случая с Елизабет Виже Льо Брюн /баща и съпруг/.

    Едно от много редките изключения е Джудит Лейстър. Тя е нямала никаква родова традиция и опора зад гърба си, произходът й е от дребни занаятчии, а не от художници. Едва на 24 години обаче е била приета в Харлемската гилидия "Св.Лука", където е членувал и знаменития по онова време Франс Халс; и не само че е била приета, предполага се с този нейн автопортрет:

    Self-portrait_by_Judith_Leyster.thumb.jpg.4e4b7b0b1455456ca9aeb48adc358bfe.jpg

    ... но е успяла и да осъди Франс Халс за това... че й отнел нейн ученик, което е било документирано в съдебните архиви на Харлем.

    Документите показват, че Лейстър е съдила и осъдила Франс Халс за това, че той е приел ученик, който е напуснал нейната работилница и се присъединил към неговата, без първо да получи разрешението на Гилдията. Майката на ученика платила на Лейстър четири гулдена наказателни щети, само половината от това, което Лейстър поискала, и Халс уредил неговата част от делото, като й платил глоба от три гулдена, вместо да й върне чирака. Самата Лейстър била глобена, защото не е регистрирала чирака в Гилдията. След делото й с Франс Халс обаче популярността и била голяма, поради което картините на Лейстър получили по-голямо признание.

    Дълго време изкуствоведите са приписвали погрешно нейни картини на Франс Халс, и едва в средата на 19-ти век, след един шумен скандал с британски колекционер, който продал нейна картина на друг, и фалшифицирал подписа й с този на Халс, изкуствоведи започнали да идентифицират и други нейни картини, преди смятани за работи на Халс.

    • Харесва ми! 3
  4. On 7.03.2024 г. at 13:51, Евристей said:

    Напълно съгласен, така мисля и аз, исках и компетентно потвърждение (като твоето), за което Благодаря.

    И то не само Реализъм и то не само в Изкуството 

    Мисля, че ще се съгласиш, че нещата не се ограничават само в изкуството, а обхващат и доста по широк ареал от Науката като цяло. 

    Меценатите вече знаят как е изглеждала Реалията в Античността и искат колкото се може по точно пресъздаване.  Вярно, имало е и малко ..мръщене относно голотата, но в крайна сметка дори и Ватикана отстъпва (все пак да се спазва някаква що го годе мярка на приличие)

    От къде обаче става ясно на Италийския нобилитет от 15-ти век, как са изглеждали античните гърци ? 

    Съгласяваме се, че границата между стереотипите и опитите в пресъздаване на реална антична обстановка е някъде в края на 15-ти век

    Някой ...отключва ...архивите на образи и реалия от Античността ?  Появяват се облекло, статуи, бюстове, фон, че и правдоподобни образи на база бюстове. Митологията изплува и то незабравима, запазена и отново поставена на пиестедал. 

    Сиреч : Църквата не възпрепятства изкуство и наука, напротив - запазва знанията от Античността и ги предава на поколенията. 

    На Изток също :  почти всеки византийски книжовник е заучил  Илиадата, цитира я... и се позовава на древногръцките философи

    Даже арабите преписват трудовете на Аристотел

    Сиреч : Никой не гори и унищожава .... Църквата е тази която запазва и съхранява Античните сведения и ги ....предава/предоставя, когато вече Времето за това е ...Узряло ! 

    И именно Тя, Църквата става катализатор не само за ...Революцията в Изкуството, но и за Революция в Науката, когато вече е  убедена. че ...Почвата е посята !  Тоест ..изкарват се от архивите ..не Унищожени, а Запазени сведения въпреки не Християнската си същност

    Местата, където се съхраняват най-добре трудовете на Античността, са библиотеките на църковните ордени, тези на францисканци, бенедиктианци, а също на хоспиталиери и тамплиери, които освен това са били въоръжената ръка на Папството, както и негови банкери. Тази дейност на хоспиталиери и тамплиери процъфтява особено по време на Кръстоносните походи, тамплиерите са притежавали силни крепости и стройна йерархия по цялата територия на Римската империя, като изключим Византия.

    След разпускането на тамплиерския орден, техните имоти и пълномощия са наследени от хоспиталиерите, които установяват резиденцията си за дълго време не къде да е, а в Родос, като издигат цитадeлата си върху мястото на Родоския колос. Има данни, че тези рицари на Ватикана колекционират, изучават и съхраняват артефакти на Античността, които откриват при своите походи.

    Тамплиерите са били разтурени като орден и изтезавани за ерес през 1312, впрочем не без основание, техният култ към Свети Йоан Кръстител едва ли е бил тайна за всички папи през близо 200-годишното им разрастване като йерархия, но се разкрива на широката публика, чак едва, когато влизат в конфликт с краля на Франция, и то главно поради факта, че той е техен длъжник, който е в несъстоятелност да си плати дълговете към тях.

    Другият голям банкер на Папството, фамилията Медичи, също са се интересували от античността; Козимо де Медичи възстановява във Флоренция Платоновата академия, и това едва ли е станало без негласната благословия на Папството. Медичите са онези, които викат във Флоренция като основател на тяхната академия Георгий Гемист Плитон, посредник между Католическата и Православната църква, поклонник на неоплатонизма, опитващ се да премахне противоречията между двете големи християнски църкви върху основата на елинизма.

    • Харесва ми! 1
  5. Преди 21 часа, Евристей said:

    Та на какво се дължи тази вече коренно променена към правдоподобност представа и визия за Античността и то в рамките само на десетилетия ?

    Не е само, че горната картина е от Франция, в Италия през XV век също има картини на исторически теми чиито герои и обстановка се изобразяват като съвременници на рисуващите ги художници. 

    Има нещо в края на 15-то столетие което катализира това изкуство - и знания и по ясна представа за обстановка, сгради, облекло, а в случая на Рафаело - и трудовете на Платон и Аристотел. 

    .....................................................................................................................................................

    Мислиш ли, че една от причините са ...папите, които вече стават меценати и почитатели на реализма в изкуството (все пак те в болшинството си са и италиански благородници, а през 15 век цялата аристокрация на полуострова залита по изкуството, чиято мода дават Медичите, та ...възможно ли е папите като ценители да ...отварят библиотеката и да искат по точно пресъздаване на античните елементи в поръчките си ?

    Според мен ролята на папите по онова време определено е катализатор за реализма в изкуството. Папите, почти без изключение, са представители на Медичите, Борджия или дела Ровере, какъвто е папа Юлий II, под чиито патронаж работи Рафаело в Рим. Действат с пълна сила родовите връзки, чичото на Юлий е Сикст IV (Франческо дела Ровере), под чието крило расте в йерархията Юлий.

    Самият Рафаело идва като придворен художник в Рим по препоръка на придворния архитект по онова време Донато Браманте. Специално при Юлий II съществува и силно изразен цезарев комплекс за величие, той се изживява като папа-император и непрекъснато води войни за налагане на папската държава като централизирана империя, той създава швейцарската гвардия, която по негово време въобще не е била декоративна представителна военна част.

    Папите се опират на учението Платон за държавата  и неоплатонизма, защото учението за сливането на божествената власт на църквата с идеалната държава напълно съответства на амбициите им за власт над светските владетели.

    Цялата тогавашна аристокрация по онова време всъщност получава сходно образование и говори на един и същ символен език, в който носещата конструкция е римската античност и латинския. Тези хора са били нещо като затворен елитен клуб, гледащ на света от една и съща гледна точка /какъвто е и неолибералния елит днес/.

    Художниците и въобще хората на изкуството са заемали много важна част в този елит, нещо като Четвъртата власт на медиите днес, защото чрез картини, статуи и архитектура са отправяни посланията си към простолюдието, тъй като не е имало други масмедии. И са съществували два вида изкуство, високо, за елита, и масово, евтино, за простолюдието. Самите художници са били включвани в елита, поради много важната им роля на негови говорители.

    Всяко произведение, платено от богат мецанат, задължително е било придружавано от договор, в който винаги е описвано какво точно иска поръчителя:

    "Нашето поетично изображение, което много искаме да видим нарисувано от вас, е битка между целомъдрието и похотливостта, тоест Палада и Диана, които се борят енергично срещу Венера и Купидон. И да изглежда, че Палада почти е победила Купидон, след като той е счупил златната си стрела и е хвърлил под краката й сребърния си лък; с едната си ръка тя го държи за превръзката, която слепецът има пред очите си, а с другата вдига копието си и се готви да го убие...

    Изпращам ви всички тези подробности в малък чертеж, за да можете, благодарение на писменото описание и чертежа, да вземете предвид моите желания по този въпрос. Но ако смятате, че може би има твърде много фигури за една картина, вие сте свободни да ги намалите както желаете, при условие че не премахвате основната идея, която включва четирите фигури на Палада, Диана, Венера и Купидон. Ако приемете тези условия, ще се считам за удовлетворена; вие сте свободен да ги облекчите, но не и да добавите нещо към тях. Моля, бъдете доволни от това споразумение."

    Това е написано в писмо от Изабела д'Есте (1474-1539), съпруга на Джанфранческо II Гонзага, тогава суверен на Мантуа, до Пиетро Перуджино, по повод на неговата бъдеща картина "Битката между любовта и целомъдрието".

    Можем само да гадаем какви са били изискванията на папа Юлий II към неговия придворен художник Рафаело, но едва ли, според мен указанията му са били по-малко стриктни и императивни от тези на Изабела д'Есте към Перуджино.

    • Харесва ми! 1
    • Благодаря! 1
  6. On 29.02.2024 г. at 14:48, Евристей said:

    Въобще как и защо Аркадия пленява въображението и на римляни и на хората от Западна Европа и е така масова изобразена в изобразителното изкуство е много интересна тема или както се казва в мъглата от митология се открива зрънцето истина

    Темата е част от т.н. буколическо изкуство, пасторално изкуство или идилии. Във всички случаи става въпрос за "изгубения рай", един хармоничен отминал живот в рязък контраст с груба действителност, носталгия по нещо отминало.

    Ако се върнем назад във времето, първите "буколики" или "идилии" са фиксирани в поезията на Теокрит, по време на елинизма, късния елинизъм, малко преди /по критериите на историята/ Рим да завладее елинистичния свят. Теокрит е бил жител на Сицилия, но гръцка Сицилия. Той пише къси поетични идилии в прослава на пастирския живот.

    Около 300 години по-късно Вергилий ще повтори същата тема в неговите Буколики. Общото между времето на Идилиите и Буколиките е усещането за разпад и хаос, и бягството в друг някога съществуващ хармоничен свят. По времето на Теокрит се разпада империята на Александър, по времето на Вергилий бушува гражданска война в спор кой ще бъде първият император на Рим. Смутни, мътни времена, отправящи погледите на двамата поети към хармонията на живот в природата.

    По-късно, след времената на абсолютизма на Луи XIV във Франция отново разцъфтява за кратко такова захаросано художествено течение, наричано Рококо. В живописта за негов основател е сочен Антоан Вато, който през 1717 представя пред Академията тази пасторална сцена:

    2024-03-04_185028.thumb.jpg.5e898d233cd797dd95832a6f3161238f.jpg

    Пристигане на Остров Китера

    Китера /или Кетера/ е гръцки остров сочен за родно място на Афродита, и Вато е изобразил на фона на този пейзаж щастливи двойки френски благородници, под статуята на богинята и облитани от малки крилати ангелчета:

    2024-03-04_185118.jpg.a95010d5200282b3c9d46d3fd06e8b04.jpg

    2024-03-04_185206.jpg.ca0a88c506f3dbb47c97e9770b3e7ec5.jpg

    Академиците са били леко скандализирани от толкова фриволност, но след като съобразили, че Вато вече е бил много популярен художник в Парижкото висше общество, радушно го приели в Академията и обсипали тази негова работа с хвалебствия.

    Традицията е продължена блестящо от Франсоа Буше, наричан "фаворит на Мадам Помпадур", който развива този придворен буколически стил до изтънченост. При него вече природата отстъпва на втори план, а богините приличат повече на френски дами от Кралския двор и... разбира се, много еротизъм:

    2024-03-04_195505.jpg.bd9a996269b2fd0d6565bfc628b9fb2b.jpg

    Банята на Диана

    Някъде около края на живота на Буше, и десетилетие до Френската революция, стилът на Буше рязко излиза от мода, изместен от неокласицизма. По време на революцията изгрява звездата на Жак-Луи Давид, който рисува със суров класически реализъм. В тези години студентите във френската Академия се подиграват с картината на Вато "Пристигане на остров Китера", слагат я като мишена, която замерят с топчета хляб. Чак от средата на 19-ти и началото на 20-ти век художници като Вато и Буше отново си връщат интереса на ценителите на изкуството.

    Лично за мен, и двамата са невероятно добри майстори, особено на рисунката.

    • Харесва ми! 1
  7. Преди 6 часа, Евристей said:

    Налага се този образ в Класическа Гърция 

    Sirens-Odysseus-detail-storage-jar-Siren-Painter-470-bce.jpg

    Да, обаче с този си образ те не могат да ...свирят на арфа/лира, затова пак е неточен

    Доколкото си спомням, точно това или подобно изображение върху гръцка ваза е използвал за образа на сирените Уотърхаус при неговата интерпретация на сцената с Одисей. По принцип, след скъсването с каноничното църковно изкуство, каквото е Византийското, художниците в Европа, въпреки че следват някакви идейни и стилови канони, започват да творят една втора реалност, която с течение на времето все повече отразява вътрешния им свят, а не външна реалност. Цялата история на западното изкуство отразява това движение отвън навътре, независимо че реализмът и сега продължава да живее в работите на талантливи майстори.

    Моето лично мнение е, че художници като Пикасо или Салвадор Дали, които се наричат от публиката и критиката "сюрреалисти" и рисуват тяхна никъде не съществуваща реалност, нямаща нищо общо със света около тях, винаги и без изключение са започвали като академични майстори, преди са се отдалечат от реализма. Салвадор Дали например е оставил невероятни академични рисунки на човешко тяло, които, ако предположим, че живял и творил по времето на великите Микеланджело и Леонардо, и поради ограниченията на епохата е щял да продължи да рисува в този му стил, според мен, щяха да го наредят редом с тях двамата.

    Лично аз имам еклектичен вкус и не съм пристрастен към един или друг стил, дори и художник. Мога да се възхищавам съвсем искрено /да изпитвам удоволствие/ както от работи на Пикасо, така и от такива на Енгър, но не от всички техни работи, естествено.

    Преди 3 часа, Евристей said:

    Жени под летен дъжд в Аркадия  / Анри Фантен-Латур/

    Arcadia, Femme se baignant, 1836-1904 - Ignace Henri Jean Fantin Latour

    Фантен-Латур ми е един от любимите художници, но не тези негови работи с човешки фигури, нито портретите му, които са сравнително скучни, според мен. Натюрмортите му с цветя по мое мнение са ненадминати, поне от времето на големите майстори от фламандската натюрмортна школа:

    Henri_Fantin-Latour_-_Still_Life_with_a_Carafe_Flowers_and_Fruit_-_Google_Art_Project.thumb.jpg.918b91c1195dfc081205e0082402e281.jpg

    Henri_Fantin-Latour_-_Vase_of_Flowers_with_a_Coffee_Cup_(13648335833).thumb.jpg.e81e903456e9edb1744d79175c4969bc.jpg

    Винаги ми се е виждало странно при него, че той се е движел в кръга на импресионистите, бил е много близък с Моне и Дега, но... ето, рисува в строго класически стил своите натюрморти /не е така при композициите му с тела/ и всъщност е оставил името си в изкуството като майстор на натюрморти с цветя в този стил. Впрочем донякъде си го обяснявам с железния закон на пазара, кариерата му на художник е изградена в Лондон, където публиката по онова време лудва по този тип реалистични /до фотографичност/ натюрморти с цветя.

     

    • Харесва ми! 2
  8. On 26.02.2024 г. at 12:25, Евристей said:

    Много интересно наистина. Благодаря за линка, разгледах картините, които трябва да се явяват копия на оригинална живопис от времената на Нерон.

    Какво е твоето мнение ? Коректно ли са прерисувани или са наложили свой си стил ?

    Според мен нещата са 50 на 50. Не че художниците са си измислили разбира се, но изображенията със сигурност не са били запазени изцяло в добро състояние и на места са били сериозно изтрити и избледнели до степен да не се виждат с просто око. Та част от глава или тяло е било прерисувано в съответствие с оригинала, но останалата част е ...дорисувана с въображението на двамата италианци и поляка.

    Според мен, и тримата художници са били силно повлияни от идеите на неокласицизма, който по времето, когато са рисували е бил във възход и на мода. За теоретик на неокласицизма е сочен германецът Йохан Винкелман, автор на първата научна история на античното изкуство. Винкелман е бил участник в първите археологически разкопки в Херкулан, и следователно е познавал намерените там стенописи, но се изказал пренебрежително за тях, цитирайки Плиний за упадъка на античното изкуство по негово време. За Винкелман, чиито последователи са и Гьоте, Хайне и Кант по отношение на разбирането му за идеалното в изкуството, "единственият начин да станем велики е чрез подражанието на древните", но той отхвърля безразборното подражание, а единствено на хармонични и съвършени образци, притежаващи "благородна простота и тихо величие." С една дума строго селектирано подражание.

    Или казано с други думи един истински творец трябва да вижда само красивото, в това което наблюдава; останалото просто се игнорира.

    И Смуглевич, и двамата италиански художници, според мен са познавали идеите на Винкелман, който е публикувал труда си петнадесетина години, преди те да рисуват. Няма начин, според мен, дори несъзнателно, да не са следвали принципите на модния по онова време неокласицизъм. Още повече в неговата Мека, каквъвто е бил Папския Рим по онова време за неокласицизма.

    Според мен, неокласицизмът се базира върху идеите на Платон за идеалното, което е непроменимо /феномен/, и работата на художника е да го открие в променливия материален свят около него.

    Класицистът Хърбърт Дрейпър, чиято картина ти постна по-горе, например, ще изобрази сирените като красиви жени, тоест идеалът на класицизма не позволява да се видят те като грозни същества, каквито в действителност са ги изобразявали древните гърци; прерафаелитът Джон Уилям Уотърхаус, който е творил по същото време, обаче е нарисувал същата сцена с коренно различна концепция:

    2024-02-26_162909.thumb.jpg.31d66280a10591dab73a406ac02fbbad.jpg

    2024-02-26_162958.jpg.c6295949b8f9ec43a7f1ae8ed6d42085.jpg

    За него сирените са грозни същества, както са ги рисували гърците, но имат красиви лица.

    Прерафаелитите отричат яростно концепцията на неокласицизма за селективно съвършенство, което, според тях тръгва в западното изкуство от идеализираните композиции и образи на Рафаело, оттам и прерафаелити.

    Съвършени изразители на неокласицизма са Енгър във Франция, Антон Менгс в Германия и Карл Брюлов в Русия:

    __.jpg.4eeb76c63c69e0ebc0841724f4989607.jpg

    "Геният на изкуството" от Брюлов

    Anton_Raphael_Mengs_-_Das_Urteil_des_Paris_(ca._1757).thumb.jpg.e043e44ee88aeb68b1bc8a3c4a1d1563.jpg

    "Присъдата на Парис" от Менгс

    Jpiter_y_Tetis_por_Dominique_Ingres.thumb.jpg.f80d73abbea583eccaa28c30f8f2cc1d.jpg

    "Юпитер и Тетида" на Енгър

    Забележителна е приликата на Юпитер в тази картина с изображението от реставрирания стенопис от Смуглевич и италианците в Двореца на Нерон:

    Untitled1-1.jpg.d764fd01c05a89a433bb8f8cac2bcbc8.jpg

    Така че, накратко на въпроса, дали реставраторите на стенописите от вилата на Нерон, съзнателно или не, са предали едни стилизирано идеализирани образи на това, което са видели, според мен, да, дори повече от 50 на 50, те са следвали каноните на неокласицизма.

    • Харесва ми! 3
  9. On 24.02.2024 г. at 12:11, Евристей said:

    Със сигурност трябва да е имало и по добри фрески нейде в някой от дворците на императорите в периода I-II век, но за съжаление няма запазени. Това което ми даде повод да предположа, че в Помпей и Херкулан има наистина  художествена школа от най-висока класа за периода е :

    както сравнения с други оцелели фрески, така и най-вече от концентрацията на добри изображения и в по посредствени вили и лупанари, чиито собственици едва ли биха си позволили да наемат най-елитните художници.

    сравнение с Ренесанса - елитните маестра най-вече поради малката им бройка - те  са били рядкост и са наемани само от най-високо ниво Папски Рим, короновани персони - Франсоа, Мехмед II, Хенри VIII, Филип II, дукове и графове, чак по сетне когато започват да се "излюпват цели випусници" художници от създадените академии и поевтиняването на труда им, вече и по широк кръг от заможни хора могат да си позволят да ги наемат с поръчки.

    Ето например едно сравнение на изображенията от вече коментираните Помпей и Херкулан  с ...вилата на император Адриан

    Фамозната постройка се намира на 30-на км източно от Рим, много неща в нея са произведения на изкуството и попадат под егидата на ЮНЕСКО. То и няма как да е иначе, защото поръчителят Адриан е не само императорът при който Империята според специалистите достига своя апогей, но и високо образована личност, философ, поет, естет, страстен любител на изкуството.

    Така, акцентирам само върху художествени изображения и мозайки (скулпторите са наистина от най-висока класа) 

    И така от вилата на Адриан 

     

    28963121352_fe3173cbf0_3k.jpg?resize=825%2C657&ssl=1

    Мозаечно пано изобразяващо поток, козички и статуя на Дионис

     

    Pair of Centaurs Fighting Wild Cats Mosaic from Hadrian's Villa, c. 130 AD, Altes Museum Berlin © Carole Raddato

    Бой на кентаври с едри диви котки. Вярно е, че пак е мозайка, но въпреки това  изображенията не са от класата на Кампания

     

    Ето сравнение с това от вила на среден богаташ в провинциален Помпей 

    Wall painting from Room H of the Villa of P. Fannius Synistor at Boscoreale, Fresco, Roman

    Триклиниум, съпруг и съпруга : той - доволен от взето решение, тя замислена

    .........................................................

    Та затова е учудващо защо във вилата на Адриан няма още по добри изображения ?  Времево нещата също не са далеч - около половин век разлика. Възможно ли е Везувий да е погребал някаква уникална художествена школа, която остава мъртва в продължение на близо  ...1 400 години ?

    Дори и самият Адриан-императорът, естет и ценител на изкуствата не разполага с такъв реализъм , който се среща не само в най-богатите вили на Помпей и Херкулан, но дори в по посредствените.

    Или пък стенописа вече не е така ценен ?  

    Факт е, че Помпеанския реализъм остава погребан под Везувий и...възкръсва едва през 15-ти век

    Миналата година е имало изложба, посветена на Нероновия Domus Aurea, по точно на годишнината на един полски художник-реставратор, който заедно с още двама италианци през 18 век реставрира стенописите от двореца. Намерих текста от каталога на изложбата, който разказва историята:

    "След смъртта на Нерон, Domus Aurea е била предизвикателство за неговите наследници. В рамките на едно десетилетие тя била лишена от мрамор, скъпоценни камъни и слонова кост. Скоро след смъртта на Нерон, дворецът и територията му били засипани с пръст и надградени: Баните на Тит вече са били построени на част от мястото през 79 г. сл. Хр. На мястото на езерото, в средата на територията на двореца, Веспасиан построява Флавиевия амфитеатър, който може да бъде наводнен по желание. Баните на Траян и храмът на Венера също са построени на това място. В рамките на 40 години Златната къща била напълно заличена, погребана под новите конструкции, но парадоксално това гарантирало оцеляването на стенописите, като ги предпазвало от влага.

    Когато един млад римлянин по невнимание паднал през процеп в хълма Есквилин в края на 15 век, той се озовал в странна пещера, пълна с изрисувани фигури. Скоро младите художници на Рим се спускали на дъсчени платформи, завързани с въжета, за да видят сами. Стенописите от четвърти/помпеански/ стил, които били открити тогава, сега са избледнели до бледосиви петна върху мазилката, но ефектът от тези прясно открити гротескни декорации бил наелектризиращ по време на ранния Ренесанс, който се зараждал тогава в Рим. Рафаело и Микеланджело също са слизали в тези подземия, за да изучават стенописите, за което свидетелстват издълбаните им имената по стените. Освен графитите на по-късни туристи, като Казанова и Маркиз дьо Сад, надраскани до фреска на сантиметри един от друг (British Archaeology юни 1999 г.), са и автографите на Доменико Гирландайо и Филипино Липи. Въздействието на стенописите върху ренесансовите художници е било дълбоко (може да се види най-очевидно в украсата на Рафаело за лоджиите във Ватикана), а белите стени, деликатните орнаменти и лентите от рамкиращи фризове, съдържащи фигури или пейзажи – се връща на периоди оттогава, особено през неокласицизма в края на 18 век, което прави Фамул /Амулий/ един от най-влиятелните художници в историята на изкуството.

    "Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture"

    Този том с размер на фолио съдържа шестдесет големи ръчно оцветени листове, показващи картини от подземието на древна сграда, Баните на Тит (Thermae Titi), които всъщност са руините на Златната къща на Нерон (Domus Aurea). Това велико произведение на изкуството е създадено от Винченцо Брена, римски архитект (1745-1820), полския художник Франц Смуглевич (1745-1807) и Марко Грегорио Карлони (1742-1786), римски гравьор, специализиран в гравюри на древни паметници. Портфолиото Vestigia delle Terme di Tito е създадено в Рим в резултат на разкопки, поръчани от предприемчив търговец на картини Лудовико Мири, чийто магазин се намирал близо до Палацо Барберини. След като придобива трудна за получаване привилегия от папа Пий VI, Мири започва работата си в Баните на Тит през 1776 г. Разкопките са извършени с голямо темпо за този период и Мири наема Смуглевич и Брена да документират резултатите. Още две години по-късно цветната версия беше готова. Самият Мири обяви, че трябва да се третира като оригинално произведение на изкуството: всеки от шестдесетте листа е ръчно оцветен върху изключително деликатен гравиран контур в светла сепия. Това цветно издание е различно от черно-бялата му версия. Последното, издадено в много по-голям тираж, се съхранява в повечето големи европейски библиотеки, съществували още през 18 век. Цветната версия беше предназначена за най-богатите колекционери, любители на античността и експерти, поради много високата си цена. Пълни копия могат да бъдат намерени само в няколко европейски колекции."

    Това е наистина уникално издание, "Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture", тук:

    https://www.omnia.ie/index.php?navigation_function=3&europeana_query=Marco+Carloni+Künstler_in

    могат да се разгледат на голяма резолюция илюстрациите от музей Албертина във Виена.

    9.jpg.0357db214d75658d6af6c7cfe20d8731.jpg

    9-1.jpg.897df0d00af15cd167d29a152f41a176.jpg

    7.jpg.05e7727753e7dbe0cd65e6c0f80e640d.jpg

    7-1.jpg.3e221683a801f6fb2a2dcebc4621bd89.jpg

    ...

    Сега, дали тези трима художници са предали на 100 процента добросъвестно, това, което са виждали, съществуват съмнения. Някои автори пишат, че в страничните декоративни рамки на орнаментите има неточности, други направо твърдят, че тримата реставратори са се повлияли от стенописите на Рафаело, и са насложили неговия стил върху рисуваното от тях. Трябва да се има също предвид, че цветните рисунки са с акварел, което е твърде далече от боите използвани при стенописите.

     

     

    • Харесва ми! 4
  10. On 13.02.2024 г. at 16:25, Евристей said:

    Както се вижда ...фреските от Помпей и Херкулан говорят за  класа на изображенията.  Ако се разгледат реставрираните картини, то нещата отиват до пред-Ренесансов стил (Международен Готически)

    Няколко са важните особености

    Специалистите засичат в Помпеанската стенопис ..4-ри стила 

    Но има и нещо друго, особено :

    Въпреки, че Помпей се намира в богатата Кампания, а там е вилната зона на  римски нобилитет, то все пак си остава провинциално градче. Защо тогава е пълен с такива фрески, като че ли значителен процент от населението му са художници ?

    Освен шедьоврите от богатите вили има и вулгарен стил който е характерен за лупанарите и който е рисуван от ниско-разрядни художници, които са наемани от съдържателите на публични домове. И те са интересни и говорят за огромния процент на ... сносно рисуващите по това време

     

    On 13.02.2024 г. at 16:25, Евристей said:

    От тук въпросът :  Защо е тази концентрация на живопис  в сравнително малък град ? 

    Да, стенописите са запазени от Вулкана, но...има и други запазени в други краища на необятната империя. И...те не са от класата на Помпей и Херкулан

    Има от Остия, има от Мала Азия, има от римски вили на трите континента, но такива като в Кампания : НЯМА

    Визирам не единични стенописи, а масовка-средна ръка

    Само като предположение, защо фреските в Помпей и Херкулан са отличителни по стил и качество от намерените в други области на Империята от онзи период, свързвам го с влиянието на придворния художник Амулий, рисувал фреските в Domus Aurea/Златния Палат/ на император Нерон, за когото има твърде оскъдни сведения, и за когото Плиний е написал:

    "Съвсем наскоро живял Амулий, сериозна личност, но художник с пищен стил. От този художник имаме изобразена Минерва, която винаги гледа към зрителите, откъдето и да я погледнеш. Той рисуваше само по няколко часа всеки ден и дори тогава с най-официално облекло, тъй като винаги носеше тогата си, дори когато беше сред инструментите си. Златният дворец на Нерон е бил затворът за този художник и поради това има толкова малко от тях, които могат да се видят някъде другаде."

    Много подобни на фреските на Амулий в Златния Дворец са тези във Вила Poppaea в град Оплонтис, съвсем близо до Помпей и Херкулан, също погребан от Везувий. Тази вила е била собственост на Нерон и се предполага, че е била лятна резиденция на втората му съпруга Попея Сабина, която е родом от Помпей. Фреските във вилата са от същото време, когато са правени тези в Златния Дворец на Нерон, също определяни от изкуствоведи като четвърти помпеански стил.

    Разбира се, съществува и друга вероятност, самият Амулий да е принадлежал към школата на живописците от Кампания, където населението е било предимно от самнитски произход.

    • Харесва ми! 2
  11. On 10.02.2024 г. at 11:28, Евристей said:

    Затова, че първо в Италия и Фландрия  почти едновременно живописта първа излиза от стереотипите и преминава към реализъм, (напълно съм съгласен с теб за неточността на термина Готика) причините могат да се търсят още от ...IV-ти кръстоносен поход.

    Кенет Кларк вижда допирната точка с Античността и нейното преоткриване в съвременната западна цивилизация в готиката от 12-ти век, като се фокусира върху катедралата в Шартър:

    "Какво е отражението на кръстоносните походи върху западната цивилизация? Просто не знам. Обаче въздействието им върху изкуството е значително. С него се обясняват много неща, които иначе биха останали загадка в стила, наричан от нас романски. Първите опити през 11 век за създаване на монументална скулптура, опираща се на останките от римско време, са тромави и безплодни. После, десетина години по-късно, този скован, остарял стил се оживява от струя на творческа енергия. Новият стил се препредава посредством ръкописи и възниква от съчетанието на северни ритми с източни мотиви. Представям си го като два свирепи звяра, които разкъсват трупа на гръко-римското изкуство. Много често човек може да проследи произхода на дадена фигура от някой класически оригинал, но формата й се оказва разнищена — или може би изградена — от тези две нови сили . Това впечатление за разкъсване всичко на парчета и за преизграждането му наново е характерно за изкуството на 12 век и се възприема някак като допълнение към масивната устойчивост на тогавашната архитектура. Твърде сходно положение откриваме и в царството на идеите. Основната структура, християнската вяра, си остава непоклатима. Но около нея има едно раздвижване на умовете, борба и напрежение, и аз смятам, че това е един от факторите, които са предпазили Западна Европа от закостеняване — участ, постигнала толкова много цивилизации. Това е било епоха на напрегната духовна дейност.

    Кралското абатство „Сен Дени“ е било достатъчно прочуто още в по-ранни времена, но ролята, която то играе в западната цивилизация, се дължи на способностите на една изключителна личност — абата Сугер. Той е един от първите хора на Средновековието, когото можем да видим в съвременна, дори бих могъл да кажа, в трансатлантическа светлина. За произхода му не се знае нищо; бил е много дребен на ръст, но е притежавал изумителна жизненост. Тя се проявява във всичко, с което той се заема — организационна дейност, строителство, държавнически дела. Седем години той е регент на Франция и голям родолюбец.

    Сен Дени или св. Дионисий, патронът на абатството, бил смесван с един атинянин на име Дионисий (Ареопагит), покръстен от апостол Павел, и съвсем погрешно смятали, че този грък е автор на един философски трактат, озаглавен „Небесната йерархия“. Сугер поръчал да преведат от гръцки това съчинение, т.нар. Псевдо-Дионисий, и именно то му е дало възможност да оправдае теоретически любовта си към красотата. Тезата му е, че ние можем да разберем абсолютната красота, а именно бога, само посредством въздействието на скъпоценните и красиви неща върху нашите сетива. Той казва: „Неукият ум достига истината посредством материалното“. За Средновековието това е наистина революционно схващане. То представлява духовният фон на всички прекрасни произведения на изкуството от следващия век и всъщност си е останало до ден-днешен основата на нашата вяра в стойността на изкуството.

    Подобно на неколцина от пионерите на Новия свят, например Ван Хорн, строителят на Канадско-тихоокеанската жп линия, Сугер страстно е обичал изкуството. Един от най-удивителните документи на Средновековието е отчетът му за работата, извършена в „Сен Дени“ под негово ръководство — златният олтар, кръстовете, скъпоценните кристали. Големият златен кръст на Сугер е бил висок почти осем метра; украсата му се състояла от скъпоценни камъни и емайлови инкрустации, изработени от един от най-добрите майстори на епохата, Годфроа дьо Клер. Всичко това е било унищожено по време на Френската революция.

    За да имаме някакво понятие за някогашното въздействие на „Сен Дени“ върху човешкия дух, трябва да отидем в Шартър. Катедралата в Шартър е оцеляла по някакъв чудотворен начин през вековете. Пламъци и войни, революция и реставрация — всички напразно са я атакували. Дори туристите не са унищожили атмосферата й, както са сторили с много храмове на човешкия дух, от Сикстинската капела до Елефанта.

    Главният портал на Шартърската катедрала представлява една от най-прекрасните сбирки на скулптурни фигури в света. Колкото по-дълго го гледате, толкова повече вълнуващи случки, толкова повече живи подробности откривате. Мисля, че първото нещо, което поразява всекиго, е редицата човешки фигури във вид на колони. От натурна гледна точка, като тела, те са невъзможни и фактът, че човек вярва в тях и ги приема, е истинска победа на изкуството. Човешки фигури са представяни като колони още от времето на Книдоската съкровищница в Делфи, но никъде не ги виждаме така плътно сгъстени и издължени, както тук — освен може би в „Сен Дени“, тъй като има указания, че техният ваятел е работил за Сугер, преди да отиде в Шартър. Той е бил не само гениален, но и крайно самобитен скулптор. Сигурно е започнал да работи по времето, когато в стила са господствували бурно раздвижените, виещи се ритми на Клюни и Тулуза; а той е създал един стил спокоен, сдържан и класически като стила на гръцките скулптори от 6 век пр.н.е.

    Наистина ли е гръцки този стил — искам да кажа, гръцки по произход?

    Тези прилични на тръстики дипленици, тези тънки, прави като тръби линии на гънките, тези зигзаговидни краища на дрехите и самата фактура на тъканта, които така явно напомнят архаична гръцка фигура — по собствен път ли е стигнал до всичко това художникът? Или пък шартърският майстор е видял, някои фрагменти от ранна гръцка скулптура в Южна Франция? По различни причини аз съм сигурен, че е било именно така.

    През 12 век е могло да се видят много повече произведения на гръцката скулптура, отколкото сме склонни да допуснем. Можем да намерим десетки примери на нейни подражания. Тя е стигнала дори до Англия: Хенри от Блоа, епископ на Уинчестър, е получил цял корабен товар с творби на античното изкуство. И този стил се оказва особено подходящ за Шартър, тъй като именно там хората започват за пръв път да изучават двамата основоположници на гръцката философия — Платон и Аристотел. Джон от Солсбъри, станал архиепископ на Шартър непосредствено след завършването на портала, е истински хуманист, който може да се сравни с Еразъм.

    В свода на дясната врата гръцките философи са представени със съответните им атрибути: Аристотел със строгата фигура на Диалектиката, Питагор, който е открил, че музикалната стълбица може да бъде изразена математически, с фигурата на Музиката, която удря камбани, и така нататък по протежение на целия свод. Музиката е имала голямо значение за хората от 12 век и около арката на централния портал един наистина изключителен художник — може би сам главният майстор, изрязвайки по-остро по-твърдия камък — е изобразил старците от книгата на Откровението с музикални инструменти, всеки от които е така правдиво възпроизведен, че човек може да го реконструира и да свири на него.

    Шартърската катедрала олицетворява първото голямо пробуждане на европейската цивилизация. Тя е също така мостът между романския и готическия стил, между света на Абелар и света на св. Тома Аквински, света на неспокойната любознателност и света на системите и строгия порядък. Големи неща ще бъдат извършени през следващите столетия на зрялата готика, големи съзидателни постижения в областта както на архитектурата, така и на мисълта. Но те всички се издигат върху основите, положени през 12 век. Това е епохата, която дава тласък на европейската цивилизация. Нашата духовна енергия, връзката ни с големите умове на Гърция, нашата способност да се движим и променяме — всичко това и много повече се появява в онези чудни сто години между освещаването на Клюни и възстановяването на Шартърската катедрала."

     

    • Харесва ми! 2
  12. Преди 3 часа, Евристей said:

    Някои опитват да "пробутат" Търновската  живописна школа като наследник, или дори автор на тези образи, но уви тя е крачка назад от Бояна

    И според мен е така, а и няма никаква доказана връзка на авторството на стенописите в Бояна с т.н. Търновска школа. Даже няма доказателство, че авторът е бил българин, макар че се вадят от девет дерета вода да му се пришие българска самоличност.

    On 7.02.2024 г. at 15:09, Евристей said:

    Иначе, по моят си въпрос ... Откъде се заражда реализма в изобразителното изкуство ?  Моите наблюдения са, че Високо-Готския (международен) стил става основа за възникване на  Прото-Ренесанса, който ...експлодира в Италия и буквално няколко години вече го има и на Север

    Или става въпрос за нещо друго ?

    Имаш ли предположение какво е това нещо друго?

    Защото терминът "готика" за пръв път е употребен от Джорджио Вазари в неговите "Животоописания" и то в негативна светлина:

    „Тогава се появиха нови архитекти, които по маниера на своите варварски нации издигнаха сгради в този стил, който ние наричаме готически ( dei Gotthi ).“

    То и обективно готите нямат никаква живописна традиция, нула, нямат иконография. Просто по инерция архитектурата с елементи от тяхното флорално творчество започва да се нарича "готика" и чак два-три века след Вазари отрицателната конотация е обърната в положителна. Според Вазари, източник за вдъхновение и извор за подражание на ренесансовите майстори е елинистичната и римската класика. Нещо, в което, според мен, има резон, ако се вгледаме в стенописите от Помпей или елинистичните стенописи, например тези от Казанлъшката гробница.

    Вазари, който сам е бил художник, пише за Чимабуе като за първия ренесансов творец, като му приписва ролята на учител на Джото:

    "Така че в долната църква Чимабуе рисува заедно с гърците/византийците/ и значително надминава гръцките художници. Затова, като се насърчи, той започна сам да рисува стенописи в горната църква и нарисува много неща, особено възнесението на Богородица на небето и слизането на Светия Дух върху апостолите. Това произведение, бидейки наистина много велико, богато и добре изпълнено, по моя преценка трябва да е учудило света в онези дни, тъй като рисуването е било толкова дълго в такава тъмнина, а за мен, който го видях през 1563 г., изглеждаше най-красиво , и аз се удивих как Чимабуе можеше да има такава светлина насред такъв тежък мрак. Повикан във Флоренция обаче, Чимабуе не продължава трудовете си, но те са завършени много години по-късно от Джото, за когото ще разкажем, когато му дойде времето."

    http://www.travelingintuscany.com/art/giorgiovasari/lives/cimabue.htm

    Чимабуе работи удивително близо до византийския канон, дотолкова, че понякога експертите са бъркали негови работи с работи на византийски майстор, както например в този случай:

    enthroned_madonna_and_child_1949.7.1.thumb.jpg.5551abd242e313b906c7994ccbec5bca.jpg

    Това е византийска икона от 13-ти век, днес във Вашингтонския музей, първоначално определена като работа на Чимабуе.

    За сравнение, ето друга негова работа:

    panel1.thumb.jpg.37b9efa3fa02616d7869a6a9203d8744.jpg

    И в двете образите са триизмерни, и в двете има перспектива, но във втората лицата на хората, според мен, са живи, а не застинали, като в първата, младенецът е дете, а не стилизиран образ на възрастен в умален мащаб, както е в първата.

  13. Преди 29 минути, Евристей said:

    И Готи трябва да се е учил или повлиял от някой и това е   Джото ди Бондоне  роден 1267 г. в близост до Флоренция

    Целувката на Юда 

    undefined

     

    Напредва се ....назад във времето, докато се стига до ...изравняване на Западното изкуство с това на Византия, а то е някъде към 12-ти век

    Интересно е откъде се е повлиял анонимният Боянски майстор, който горе-долу по същото време, когато е роден Джото, към 1250, е рисувал стенописите в Боянската черква; те всъщност са рисувани от двама майстори, този, според мен, е доста далече от византийския канон и по-близо до тези на Джото:

    _MG_6105.thumb.jpg.6c0291377fc419435f1e8ad921e992fa.jpg

  14. Преди 1 час, dora said:

    Всъщност самото развитие зависи от формулирането на ясни правила. Напр. какво е важно и кога, какво е маловажно и защо, какво е приоритетно сега, какво може да бъде отложено във времето, какво изисква дълготрайна работа, с какво се измерва приносът, как се овъзмездява той, напр. бива ли забелязан и поощряван. Развитието изксква ясна визия къде сме в момента, къде искаме да бъдем кога, съпроводена със SWOT анализ, който се актуализира непрекъснато с времето и действията по целия път се осъществяват с някаква степен на консенсус. Това без ясни правила няма как да се получи.

    Точно за това цитирах Страшимиров "поставете българина на ясно, на светло"; това е единствения начин да бъде използвана конструктивно енергията на нацията. Ако няма приоритети, съвсем ясно формулирани и общоприети за такива, какво можем да очакваме? Повече от това, което и сега получаваме.

    По времето на Страшимиров е имало една свръхзадача за България - национално обединение на българските земи и тя е била, къде успешно, къде не, следвана неотклонно от българите. Според мен, закачването за опашката на Оста е било провал и късогледство, там някъде е сбъркан приоритетът, и то не по принцип, а от късогледство и недостиг на стратегическо мислене у тогавашния елит.

    Влизането в ЕС не може да бъде вече приоритет, това отдавна е факт, нито влизането в еврозоната. Липсва визия за най-важните приоритети на българското общество, което е особено видно в партийните дебати, партийните елити не дебатират истински за важните цели на България. Затова все по-малко хора отиват да гласуват.

    Преди 4 часа, deaf said:

    Само в комунистическа казарма,(при комунизма няма армия),действаше тази извратена логика – не оставяй нито минута свободно време на войника,(понеже може да стане страшно и ще вземе да се разбунтува срещу режима).

    Да четеш така написаното от Страшимиров е меко казано израз на функционална неграмотност. Естествено, че той не коментира армейския живот, макар че дава военен пример. Той говори за нещо съвсем друго, което коментирам по-горе в този пост.

    • Харесва ми! 3
  15. Преди 1 минута, deaf said:

    Такава беше фатмашката логика в комунистическата казарма

    Браво, ти си титан на мисълта, къде си ти, къде е някакъв си фатмак Антон Страшимиров. Да ти имам самочувствието.

  16. Преди 2 часа, dora said:

    Говорим за времената на всеобщ ентусиазъм от създаването на нова държава.

    В цитата от книгата на Страшимиров той излиза от сферата на войната и извежда една по-широка перспектива на качествата на народа ни, а именно:

    "Строго и ясно определена работа при предварително установени ръководители ще бъде от българите безусловно изпълнена - поне доколкото е изпълнима. Но щом тази зададена работа се изпълни, и ако веднага не се създаде нова задача, у българите взема връх отрицателната черта...възразяват, критикуват, готови са да се карат... завист, злоба, почти безпричинна отмъстителност..."

    Това, според мен, обяснява защо и днес повечето българи в чужбина успяват да се адаптират и прогресират... и защо бягат. Просто навън те намират истинската си същност в "строго и ясна определена работа с предварително установени ръководители". И това в добре уредени общности с ясни правила, при които има развитие.

    За съжаление обществото ни е във втората описана от Страшимиров фаза: "и ако веднага не се създаде нова задача, у българите взема връх отрицателната черта...възразяват, критикуват, готови са да се карат... завист, злоба, почти безпричинна отмъстителност..."

    От доста време сме в това безвремие. Дефектът не е в "матриала", според мен, дефектът е в лидерството.

    За доказването на военните качества, да чукнем на дърво дано не се наложи.

     

    • Харесва ми! 2
  17. Преди 23 часа, Втори след княза said:

    стремежа ми да открия нещо, в което българите сме добри.

    Българите сме изключително добри, когато воюваме, стига да имаме ясна цел и лидер.

    Примерите са много, този е от най-характерните:

    https://bg.wikipedia.org/wiki/Нишка_операция_(1944)

    Втора Българска армия, под командването на генерал Стойчев, разбива с минимални загуби елитна СС дивизия на Вермахта -1500 убити и ранени от българска страна срещу 9000 от немска.

    Ето какво пише Антон Страшимиров за тази черта на българите в книгата си "Книга за Българите", издадена през 1918:

    2024-02-06_135403.jpg.2a71ec570b05654738c78b8931362059.jpg

    2024-02-06_140408.jpg.f40bebdcc91c25d925336d6ba6a6f924.jpg

     

    https://www.strumski.com/books/a_strashimirov_kniga_za_bulgarite_1918.pdf

    "поставете българина на ясно, на светло"

    • Харесва ми! 3
  18. Преди 10 минути, deaf said:

    Защото географията и мощта и позволява... Така е и със Швейцария.

    За географията донякъде съм съгласен, но не съвсем. България започва да се обвързва с германската икономика много преди географията да има такова значение, фактически след преврата на кръга Звено /който е проюгославски и профренски/ и последвалото го 10-годишно еднолично управление от безпартиен парламент под ръката на Царя. Тогава става голямото преобръщане в работещия банков капитал в българската икономика - от предимно френски, капиталът е заменен от германски и това тласка България в орбитата на Хитлер. Военната сила на Царството по онова време не е малка и е съизмерима с тази на Турция, България държи 300 000 щика армия, добре оборудвана и тренирана с грамотно и образовано офицерство, така че не би била лесен залък за преглъщане от Вермахта, каквато не е била и за Червената армия.

    При Швейцария не толкова географията, а това, че е банков център на Европа я спасява от военна интервенция, всички си съхраняват там парите, как да тръгнат срещу банкера си.

    • Харесва ми! 3
  19. Преди 15 часа, deaf said:

    Нямали сме избор. През 20-ти век единственият "избор" е бил Германия,ако не сме искали да попаднем в ръцете на варварите...

    Много е спорна тази теза, Турция през ВСВ е нейното опровержение, тя запазва неутралитет през цялото време, като поддържа интензивни икономически отношения и дипломатически връзки както с Германия, така и със Съюзниците.

  20. Преди 3 минути, deaf said:

    През 1871г. населението на:

    Карлово – 9000 души

    Калофер – 7000 души.

    Можем да пуснем тема с колко минимум население трябва да е града,🙂,но според мен населено място с 9000 жители не може да е град. Нито преди,нито днес...

    И какво от това, важното е с какво са се занимавали хората там, а не колко е населението. Населението на Ватикана колко е? Хайде да не изместваме🙂 Има големи села и малки градове, по-големи села от малки градове.

    Аз не деля хората на селяни и граждани, селянинът Елин Пелин от Байлово е много повече гражданин на България от мнозина селяндури в София.

    • Харесва ми! 1
  21. Преди 3 часа, deaf said:

    Всички борци за национално освобождение на България са били селяни – от Левски,та до Ботев.

    Левски е от Карлово, Ботев е от Калофер. Карлово и Калофер не са били и не са села.

    Стамболов е от Велико Търново. Петко Славейков също е роден във Велико Търново. Каравелов, Бенковски, Каблешков са от Копривщица.

    Да бъдем точни.

    • Харесва ми! 2
  22. Преди 1 час, skorpion1980 said:

    Той е от малкото демократи, отчитащи открито правилността на политиката на Тръмп относно драстично увеличения добив на нефт, победата му в търговската война с Китай, затегнатите мерки срещу емиграцията и в икономически план като цяло.

    Ами... според мен, Даймън е милиардер-прагматик, който преди всичко се интересува успешно да управлява собствения си бизнес, тоест не е професионален политик.

    Тук:

    https://www.cnbc.com/2024/01/17/cnbc-transcript-jpmorgan-chase-chairman-ceo-jamie-dimon-speaks-with-cnbcs-squawk-box-from-the-world-economic-forum-in-davos-switzerland-today.html

    е транскрибиран целият му разговор-интервю в cnbc, където накрая той казва:

    КЕРНЕН: Знаеш какво обичам в теб, Джейми, и съм ти го казвал много пъти, ти каза веднъж, че едва ли не съм демократ. Днес всички неща, които казахте за MAGA, това, което казвате, е наистина да се опитате да помогнете на Демократическата партия, защото това, което използвате, е трудна любов. Ти не си МАГА. Няма да станеш републиканец, не мисля. Но разбираш ли...

    ДАЙМЪН: Винаги казвам, че имам демократично сърце и републикански мозък.

    КЕРНЕН: Точно така.

    ДАЙМЪН: И все повече мисля, че демократите имат големи сърца и много малки мозъци. Те трябва да бъдат малко по-внимателни относно политиката и как работят нещата.

    КЕРНЕН: Ако /когато си/ на върха /на властта/ всички неща, които правиш, за да се опиташ да помогнеш на хората в дъното /на социалната пирамида/, всъщност ги нараняват, трябва да се справиш с това някой ден.

    ДАЙМЪН: Добре, съгласен съм.

    КЕРНЕН: В крайна сметка. Те не го правят.

    ДАЙМЪН: Ще дойда да си призная тук, ако това някога се случи.

    КЕРНЕН: Демократическата партия трябва да каже, вижте, опитахме всички тези неща и влошихме нещата. Така че, знаете ли, поне се придържайте към това.

    ДАЙМЪН: Също така искам да отбележа, че когато ходя в окръг Колумбия през цялото време, прекарвам много време там, ще ви кажа, че каните по телевизиите все, да ги нарека лудите /политици/, има много центристи републиканци, има и такива демократи, които, ако седнеха тук, би трябвало с тях...

    КЕРНЕН: Може да са мнозинство, може да са 80 процента /такива/.

    ДАЙМЪН: Може да е...

     

    • Харесва ми! 1
  23. Преди 11 минути, skorpion1980 said:

    Последвани от победа на Тръмп през ноември, провалът на неолиберализма ще бъде окончателно подпечатан.

    Зад Тръмп застава цялата партийна машина на Републиканската партия, не случайно той не се кандидатира като независим, каквито намерения беше декларирал не веднъж преди.

    Дали ще има плавен преход, според мен, зависи много от това дали политиците и елитите в САЩ ще успеят да постигнат компромис. Факт е обаче, че някои от действията на администрацията на Байдън в икономиката, де факто са продължение на политиката на Тръмп.

    Много показателно в това отношение е изявлението на управляващия директор на най-голямата банка ДжиПиМорган, Джейми Даймън, пред форума в Давос:

    https://www.cnbc.com/2024/01/17/jamie-dimon-praises-trump-warns-maga-criticism-could-hurt-biden.html

    Самият Даймън преди това беше обсъждан като възможна кандидатура за президент на САЩ.

  24. On 26.01.2024 г. at 10:42, skorpion1980 said:

    Интересно и мнението на Б. Киров, че не либерализмът се е провалил, а неолиберализмът. Това на пръв поглед е така, но има една важна подробност - класическият либерализъм беше изсмукан от неолибирализма електорално, социално, медийно и в какъвто още искате аспект. Така че най-правилно е да се каже, че провалилият се неолиберализъм уби класическия либерализъм!

    За да правим разлика между класически либерализъм и неолиберализъм, трябва да изясним основните принципи на единия и на другия.

    Тук ще публикувам едно, според мен, доста точно и пълно мнение по този въпрос като изходна гледна точка:

    Класически либерализъм срещу неолиберализъм

    Разликата между „класическия либерализъм“ и „неолиберализма“ е объркваща за много хора; така че нека обобщим накратко тези термини и някои от хората и идеите, свързани с тях.

    Класическият либерализъм се корени в хуманизма. В областта на икономиката „класическият либерализъм“ обикновено се отнася до съвкупността от социоикономически науки на Адам Смит („класически либерал“) и неговите философски потомци. Класическите либерали бяха фокусирани върху неблагоприятните икономически и социални последици от предкапиталистическата система на меркантилизма. Те извличат своите прозрения за икономическите пазари, геополитиката и човешката природа от хуманистични философи от епохата на Просвещението като Томас Хобс, Джон Лок, Жан-Жак Русо и Имануел Кант. Заедно тези социални и икономически философи разработиха „Теория за социалния договор“ и много други идеи, свързани с връзката между хората, икономиките и правителствата. От 18- ти век икономистите , следващи традицията на Адам Смит, продължават да поставят висок приоритет върху максимизирането на човешкото здраве и благосъстояние в своите икономически и търговски теории.

    Неолиберализъм = Нов икономически либерализъм

    Науките в областта на икономиката в САЩ от 80-те години на миналия век са значително доминирани от тесен набор от икономически идеи, които могат да бъдат класифицирани като „неолиберални“, защото представляват нова („нео“) форма на „икономически либерализъм“. Този нов икономически либерализъм се характеризира с набор от теории за това как икономиките, корпорациите, правителствата и глобалната търговия биха могли теоретично да работят при перфектни условия , със силен акцент върху абстрактните теории за пазарно равновесие и върху математически модели. На пръв поглед неолибералните икономически теории изглеждат в съответствие с идеалите за свободен пазар на Адам Смит, но в действителност неолиберализмът значително се отклонява от класическия икономически либерализъм на Адам Смит и повечето икономисти преди 80-те години.

    Неолиберализъм: „Стабилизирайте. Приватизирайте. Либерализирайте. ” 

    Това е известна мантра, която неолибералите често са използвали, за да уловят същността на собствената си икономическа философия, която по ирония на съдбата е дестабилизирала буквално всяка страна, в която е била изцяло възприета.  В тази мантра се подразбират следните основни принципи на неолиберализма.

       -  Дерегулирайте всички пазари, особено финансовите пазари и пазара на труда (въз основа на априорна вяра в способността на банкерите и корпоративните ръководители да се регулират сами).

        - Демонтирайте програмите за вътрешна социална стабилност (независимо от неизбежната социална, политическа и икономическа нестабилност, която това създава), защото личната отговорност е от първостепенно значение .

        - Приложете програми за корпоративно благосъстояние и обширни правила на СТО, за да защитите банките и притежателите на облигации от техните собствени злоупотреби и небрежно управление на риска, включително спасяване и много други правителствени намеси (като същевременно игнорирате непрекъснатото създаване на рискове и лицемерното противоречие на техния мандат за „лична отговорност“ по-горе ).

        - Премахнете капиталовия контрол, за да позволите на „горещите пари“ да се движат бързо между страните, така че инвеститорите и корпорациите да могат да използват възможностите за арбитраж на пазара на труда, данъците, валутата и природните ресурси (независимо от дестабилизиращото въздействие, което горещите пари имат върху всички пазари навсякъде).

        - Насърчавайте финансизирането на почти всичко, включително реинженеринг на западни производствени и застрахователни компании в квазибанки и търговци на деривати, за да „диверсифицират риска“ (но вдействителност за да използват измамите за бързо забогатяване на Уолстрийт, защото реалните производствени индустрии не са в състояние да увеличат тримесечните печалби достатъчно, за да гарантират техните бонуси за опции върху акции.)

        - Продайте всички публични активи на частни собственици (независимо дали частните пазари на дадена държава са достатъчно зрели или прозрачни или достатъчно регулирани, за да управляват ефективно тези активи).

        - Отнасяйте се към чуждестранните инвеститори по абсолютно същия начин като към местните инвеститори (пренебрегвайки очевидната реалност, че чуждестранните инвеститори нямат същата лоялност и ангажираност към икономическите и социални нужди на страната като местните инвеститори).

        - Настоявайте, че на чуждестранните инвеститори трябва да бъде позволено да притежават и контролират жизненоважни инфраструктурни активи в секторите на енергетиката, банкирането, телекомуникациите, разпределението на водата, транспорта и природните ресурси (като същевременно забраняват чуждестранната собственост и контрол върху жизненоважна инфраструктура и ресурси във вашите собствени страни).

        - Намалете преговорната сила на работниците, елиминирайте защитата на пазара на труда и възприемете произволната и необоснована представа за „естествен процент на безработица“. (Разбира се, тази „естествена норма“ никога не е „естествена“. В действителност неолибералната „естествена норма“ е каквато и да е ставка, която съществува, след като всички корпоративни социални грижи и правителствени трудови политики са повлияли на пазара на труда, включително политики, които насърчават офшоринг, аутсорсинг, потискане на заплатите на труда, разбиване на синдикатите, натиск върху цените на труда от законите за минималната заплата, които потискат създаването на работни места в страната, наред с много други „естествени“ фактори.)

       - Насърчавайте „свободната търговия“, като принуждавате развиващите се страни да премахнат търговските политики, които защитават техните икономики от враждебни външни политически и икономически сили, преди да са достатъчно силни, за да издържат ефективно на такива сили (докато същевременно неолибералите правят всичко възможно, за да защитят собствените си икономики).

        - Отхвърлете всички форми на индустриализация със заместване на вноса (ISI) в полза на стриктното придържане към воден от износ растеж и произволната представа за „сравнително предимство“ (като същевременно пренебрегвате как това обрича развиващите се нации на прединдустриализиран начин на производство; пречи им да постигнат устойчиво, стабилно и дългосрочно икономическо развитие; държи ги зависими от вносни промишлени стоки от индустриализираните нации; и ги държи подчинени на икономическите и политическите програми на индустриализираните нации).

        - Попречете на държавите да налагат собствените си разпоредби за безопасност за вносни продукти (независимо от това как групите с корпоративни интереси и конфликтите на интереси в страните износителки могат да компрометират безопасността на техните изнасяни продукти).

        - Попречете на държавите да налагат собствените си екологични разпоредби срещу чуждестранни корпорации (независимо от екологичните последици).

        - Наложете глобален режим на интелектуална собственост, който не позволява на държавите да развиват своя собствена интелектуална собственост в жизненоважни области като здравеопазване, производство на храни, производство на чиста енергия и много други.

        - Намалете данъците за хората с най-големи доходи (независимо от фискалното състояние на правителството).

        - Намалете размера на правителството като самоцел (без сериозно проучване колко голямо или малко трябва да бъде едно правителство , за да постигне дългосрочна икономическа и социална стабилност).

        - Отхвърлете всяка форма на парична автономия и наложете макроикономически ограничения на всички страни (с изключение на собствената ви страна).

    Вашингтонският консенсус

    Взети заедно, предходният пакет от икономически, трудови и търговски политики представлява основната доктрина на неолиберализма. Също така често се смята за „Вашингтонски консенсус“, тъй като високопоставени политици и мозъчни тръстове във Вашингтон са известни с налагането на този пакет от политики на много страни по света от края на 70-те години на миналия век.  Този пакет от политики е наложен под формата на „Програми за структурно приспособяване“, тактики за пряка двустранна търговия и дипломатически натиск и косвено от влиянието на правителството на САЩ върху МВФ, Световната банка, СТО и много други междуправителствени и неправителствени организации, университети и мозъчни тръстове за публична политика. Днес фразата „Програма за структурно приспособяване“ е толкова хулена в развиващия се свят, че МВФ и Световната банка официално промениха името й на „Инициатива за стратегия за намаляване на бедността“.

    Неолибералният капитализъм унищожи глобалното доверие в капитализма. Основните неолиберални икономисти и тяхната учебна програма, която доминира в програмите по икономика на колежа по целия свят, настроиха по-голямата част от човечеството срещу капитализма. Това само по себе си е трагедия, но когато плодовете на капитализма станат толкова далеч от по-голямата част от човешкото население, не е изненада, че по-голямата част от човечеството ще възприеме капитализма като враждебен към своето съществуване. Грешка е за успешните бенефициенти на капитализма да приемат, че свободният пазар сам ще оправи всичко. Милиарди хора по света отчаяно търсят алтернатива – трети път, който не е колективизъм и не е тирания на богатите срещу бедните. Те просто искат система, която не институционализира бедността и тиранията. Колкото по-дълго трябва да чакат такава система, толкова по-голяма ще бъде враждебността им към статуквото.

    https://ginifoundation.org/kb/classical-liberalism-vs-neoliberalism/

     

     

    • Харесва ми! 3

За нас

"Форум Наука" е онлайн и поддържа научни, исторически и любопитни дискусии с учени, експерти, любители, учители и ученици.

За своята близо двайсет годишна история "Форум Наука" се утвърди като мост между тези, които знаят и тези, които искат да знаят. Всеки ден тук влизат хиляди, които търсят своя отговор.  Форумът е богат да информация и безкрайни дискусии по различни въпроси.

Подкрепи съществуването на форумa - направи дарение:

Дари

 

 

За контакти:

×
×
  • Create New...