Отиди на
Форум "Наука"

Б. Киров

Потребители
  • Брой отговори

    5940
  • Регистрация

  • Последен вход

  • Days Won

    176

Б. Киров last won the day on Януари 26

Б. Киров има най-харесвано съдържание!

Всичко за Б. Киров

Лична информация

  • Пол
    Мъж
  • Интереси
    история, изкуство, литература, кино

Последни посетители

10056 прегледа на профила

Б. Киров's Achievements

Mentor

Mentor (12/14)

  • Reacting Well Rare
  • Dedicated Rare
  • First Post Rare
  • Collaborator Rare
  • Posting Machine Rare

Recent Badges

7,7k

Репутация

  1. Един от аргументите на критиците, освен че не е достатъчно достолепен портрета, бил, че дрехата на кралицата била от вносен плат, и така не се стимулирало родното производство; този портрет е бил изложен само няколко дни в Салона, след избухналия скандал; след което Льо Брюн го заменила с този: същата поза с роза в ръка, но кралицата вече е "преоблечена" със синя копринена официална рокля, и най-важното, коприната е родно френско производство. Същата година, 1783, Льо Брюн кандидатствала за прием в Академията с тази картина: Мирът връща Изобилието ... но първият път картината й била отхвърлена от журито на Академията, с аргумента, че нито е портрет, нито е исторически жанр. Чак след намесата на Мария Антоанета , респективно Кралят, журито я приема в Академията, с което тя станала 15-та жена член на престижната институция. По-късно, след Революцията, отново е била изключена от Академията. и то голям, рисуването на тъкани е висш пилотаж за художниците още от времето на Високия Ренесанс, Леонардо да Винчи и Микеланджело /но не само те/ системно са практикували рисуването на различни тъкани и драперии: Леонардо Микеланджело Талантът й, според мен, е безспорен, но дворцовия етикет е изисквал тези застинали пози и израз на лицето. Между другото, този неин автопортрет е рисуван, когато тя е била на 16 години, и то с пастел, който е много капризен като медия и труден особено при портрет. Елизабет Льо Брюн има много автопортрети и портрети на дъщеря й, които са топли и човешки, но етикетът не й е позволявал да рисува клиентите си по този начин. Почти по същото време Франциско Гоя, който е бил също кралски художник в Испанския двор, рисува един скандален портрет на кралското семейство: в който кралските особи са представени без никакво лустро, като обикновени хора, просто облечени по-добре от другите хора: ... Мария Луиза от Парма, кралицата, е роднина на княгиня Мария Луиза, съпругата на българския княз Фердинанд, историята на техния годеж и брак е истинска дипломатическа афера.
  2. Много малко са жените художници до 20-ти век, които са имали успешна самостоятелна кариера. Проблемът е бил, че в академиите е господствало мнение, че жените не могат да творят успешно във "високия жанр" на историческата живопис. Приемали са ги в гилдиите, но като изпълнители на декоративни платна, предимно натюрморти или битови сцени, в най-добрия случай портрети. Почти няма изключения, а малкото такива почти винаги са свързани с баща или съпруг художник, пробиващ им път в кариерата, какъвто е донякъде и случая с Елизабет Виже Льо Брюн /баща и съпруг/. Едно от много редките изключения е Джудит Лейстър. Тя е нямала никаква родова традиция и опора зад гърба си, произходът й е от дребни занаятчии, а не от художници. Едва на 24 години обаче е била приета в Харлемската гилидия "Св.Лука", където е членувал и знаменития по онова време Франс Халс; и не само че е била приета, предполага се с този нейн автопортрет: ... но е успяла и да осъди Франс Халс за това... че й отнел нейн ученик, което е било документирано в съдебните архиви на Харлем. Документите показват, че Лейстър е съдила и осъдила Франс Халс за това, че той е приел ученик, който е напуснал нейната работилница и се присъединил към неговата, без първо да получи разрешението на Гилдията. Майката на ученика платила на Лейстър четири гулдена наказателни щети, само половината от това, което Лейстър поискала, и Халс уредил неговата част от делото, като й платил глоба от три гулдена, вместо да й върне чирака. Самата Лейстър била глобена, защото не е регистрирала чирака в Гилдията. След делото й с Франс Халс обаче популярността и била голяма, поради което картините на Лейстър получили по-голямо признание. Дълго време изкуствоведите са приписвали погрешно нейни картини на Франс Халс, и едва в средата на 19-ти век, след един шумен скандал с британски колекционер, който продал нейна картина на друг, и фалшифицирал подписа й с този на Халс, изкуствоведи започнали да идентифицират и други нейни картини, преди смятани за работи на Халс.
  3. Местата, където се съхраняват най-добре трудовете на Античността, са библиотеките на църковните ордени, тези на францисканци, бенедиктианци, а също на хоспиталиери и тамплиери, които освен това са били въоръжената ръка на Папството, както и негови банкери. Тази дейност на хоспиталиери и тамплиери процъфтява особено по време на Кръстоносните походи, тамплиерите са притежавали силни крепости и стройна йерархия по цялата територия на Римската империя, като изключим Византия. След разпускането на тамплиерския орден, техните имоти и пълномощия са наследени от хоспиталиерите, които установяват резиденцията си за дълго време не къде да е, а в Родос, като издигат цитадeлата си върху мястото на Родоския колос. Има данни, че тези рицари на Ватикана колекционират, изучават и съхраняват артефакти на Античността, които откриват при своите походи. Тамплиерите са били разтурени като орден и изтезавани за ерес през 1312, впрочем не без основание, техният култ към Свети Йоан Кръстител едва ли е бил тайна за всички папи през близо 200-годишното им разрастване като йерархия, но се разкрива на широката публика, чак едва, когато влизат в конфликт с краля на Франция, и то главно поради факта, че той е техен длъжник, който е в несъстоятелност да си плати дълговете към тях. Другият голям банкер на Папството, фамилията Медичи, също са се интересували от античността; Козимо де Медичи възстановява във Флоренция Платоновата академия, и това едва ли е станало без негласната благословия на Папството. Медичите са онези, които викат във Флоренция като основател на тяхната академия Георгий Гемист Плитон, посредник между Католическата и Православната църква, поклонник на неоплатонизма, опитващ се да премахне противоречията между двете големи християнски църкви върху основата на елинизма.
  4. Според мен ролята на папите по онова време определено е катализатор за реализма в изкуството. Папите, почти без изключение, са представители на Медичите, Борджия или дела Ровере, какъвто е папа Юлий II, под чиито патронаж работи Рафаело в Рим. Действат с пълна сила родовите връзки, чичото на Юлий е Сикст IV (Франческо дела Ровере), под чието крило расте в йерархията Юлий. Самият Рафаело идва като придворен художник в Рим по препоръка на придворния архитект по онова време Донато Браманте. Специално при Юлий II съществува и силно изразен цезарев комплекс за величие, той се изживява като папа-император и непрекъснато води войни за налагане на папската държава като централизирана империя, той създава швейцарската гвардия, която по негово време въобще не е била декоративна представителна военна част. Папите се опират на учението Платон за държавата и неоплатонизма, защото учението за сливането на божествената власт на църквата с идеалната държава напълно съответства на амбициите им за власт над светските владетели. Цялата тогавашна аристокрация по онова време всъщност получава сходно образование и говори на един и същ символен език, в който носещата конструкция е римската античност и латинския. Тези хора са били нещо като затворен елитен клуб, гледащ на света от една и съща гледна точка /какъвто е и неолибералния елит днес/. Художниците и въобще хората на изкуството са заемали много важна част в този елит, нещо като Четвъртата власт на медиите днес, защото чрез картини, статуи и архитектура са отправяни посланията си към простолюдието, тъй като не е имало други масмедии. И са съществували два вида изкуство, високо, за елита, и масово, евтино, за простолюдието. Самите художници са били включвани в елита, поради много важната им роля на негови говорители. Всяко произведение, платено от богат мецанат, задължително е било придружавано от договор, в който винаги е описвано какво точно иска поръчителя: "Нашето поетично изображение, което много искаме да видим нарисувано от вас, е битка между целомъдрието и похотливостта, тоест Палада и Диана, които се борят енергично срещу Венера и Купидон. И да изглежда, че Палада почти е победила Купидон, след като той е счупил златната си стрела и е хвърлил под краката й сребърния си лък; с едната си ръка тя го държи за превръзката, която слепецът има пред очите си, а с другата вдига копието си и се готви да го убие... Изпращам ви всички тези подробности в малък чертеж, за да можете, благодарение на писменото описание и чертежа, да вземете предвид моите желания по този въпрос. Но ако смятате, че може би има твърде много фигури за една картина, вие сте свободни да ги намалите както желаете, при условие че не премахвате основната идея, която включва четирите фигури на Палада, Диана, Венера и Купидон. Ако приемете тези условия, ще се считам за удовлетворена; вие сте свободен да ги облекчите, но не и да добавите нещо към тях. Моля, бъдете доволни от това споразумение." Това е написано в писмо от Изабела д'Есте (1474-1539), съпруга на Джанфранческо II Гонзага, тогава суверен на Мантуа, до Пиетро Перуджино, по повод на неговата бъдеща картина "Битката между любовта и целомъдрието". Можем само да гадаем какви са били изискванията на папа Юлий II към неговия придворен художник Рафаело, но едва ли, според мен указанията му са били по-малко стриктни и императивни от тези на Изабела д'Есте към Перуджино.
  5. Темата е част от т.н. буколическо изкуство, пасторално изкуство или идилии. Във всички случаи става въпрос за "изгубения рай", един хармоничен отминал живот в рязък контраст с груба действителност, носталгия по нещо отминало. Ако се върнем назад във времето, първите "буколики" или "идилии" са фиксирани в поезията на Теокрит, по време на елинизма, късния елинизъм, малко преди /по критериите на историята/ Рим да завладее елинистичния свят. Теокрит е бил жител на Сицилия, но гръцка Сицилия. Той пише къси поетични идилии в прослава на пастирския живот. Около 300 години по-късно Вергилий ще повтори същата тема в неговите Буколики. Общото между времето на Идилиите и Буколиките е усещането за разпад и хаос, и бягството в друг някога съществуващ хармоничен свят. По времето на Теокрит се разпада империята на Александър, по времето на Вергилий бушува гражданска война в спор кой ще бъде първият император на Рим. Смутни, мътни времена, отправящи погледите на двамата поети към хармонията на живот в природата. По-късно, след времената на абсолютизма на Луи XIV във Франция отново разцъфтява за кратко такова захаросано художествено течение, наричано Рококо. В живописта за негов основател е сочен Антоан Вато, който през 1717 представя пред Академията тази пасторална сцена: Пристигане на Остров Китера Китера /или Кетера/ е гръцки остров сочен за родно място на Афродита, и Вато е изобразил на фона на този пейзаж щастливи двойки френски благородници, под статуята на богинята и облитани от малки крилати ангелчета: Академиците са били леко скандализирани от толкова фриволност, но след като съобразили, че Вато вече е бил много популярен художник в Парижкото висше общество, радушно го приели в Академията и обсипали тази негова работа с хвалебствия. Традицията е продължена блестящо от Франсоа Буше, наричан "фаворит на Мадам Помпадур", който развива този придворен буколически стил до изтънченост. При него вече природата отстъпва на втори план, а богините приличат повече на френски дами от Кралския двор и... разбира се, много еротизъм: Банята на Диана Някъде около края на живота на Буше, и десетилетие до Френската революция, стилът на Буше рязко излиза от мода, изместен от неокласицизма. По време на революцията изгрява звездата на Жак-Луи Давид, който рисува със суров класически реализъм. В тези години студентите във френската Академия се подиграват с картината на Вато "Пристигане на остров Китера", слагат я като мишена, която замерят с топчета хляб. Чак от средата на 19-ти и началото на 20-ти век художници като Вато и Буше отново си връщат интереса на ценителите на изкуството. Лично за мен, и двамата са невероятно добри майстори, особено на рисунката.
  6. Доколкото си спомням, точно това или подобно изображение върху гръцка ваза е използвал за образа на сирените Уотърхаус при неговата интерпретация на сцената с Одисей. По принцип, след скъсването с каноничното църковно изкуство, каквото е Византийското, художниците в Европа, въпреки че следват някакви идейни и стилови канони, започват да творят една втора реалност, която с течение на времето все повече отразява вътрешния им свят, а не външна реалност. Цялата история на западното изкуство отразява това движение отвън навътре, независимо че реализмът и сега продължава да живее в работите на талантливи майстори. Моето лично мнение е, че художници като Пикасо или Салвадор Дали, които се наричат от публиката и критиката "сюрреалисти" и рисуват тяхна никъде не съществуваща реалност, нямаща нищо общо със света около тях, винаги и без изключение са започвали като академични майстори, преди са се отдалечат от реализма. Салвадор Дали например е оставил невероятни академични рисунки на човешко тяло, които, ако предположим, че живял и творил по времето на великите Микеланджело и Леонардо, и поради ограниченията на епохата е щял да продължи да рисува в този му стил, според мен, щяха да го наредят редом с тях двамата. Лично аз имам еклектичен вкус и не съм пристрастен към един или друг стил, дори и художник. Мога да се възхищавам съвсем искрено /да изпитвам удоволствие/ както от работи на Пикасо, така и от такива на Енгър, но не от всички техни работи, естествено. Фантен-Латур ми е един от любимите художници, но не тези негови работи с човешки фигури, нито портретите му, които са сравнително скучни, според мен. Натюрмортите му с цветя по мое мнение са ненадминати, поне от времето на големите майстори от фламандската натюрмортна школа: Винаги ми се е виждало странно при него, че той се е движел в кръга на импресионистите, бил е много близък с Моне и Дега, но... ето, рисува в строго класически стил своите натюрморти /не е така при композициите му с тела/ и всъщност е оставил името си в изкуството като майстор на натюрморти с цветя в този стил. Впрочем донякъде си го обяснявам с железния закон на пазара, кариерата му на художник е изградена в Лондон, където публиката по онова време лудва по този тип реалистични /до фотографичност/ натюрморти с цветя.
  7. Според мен, и тримата художници са били силно повлияни от идеите на неокласицизма, който по времето, когато са рисували е бил във възход и на мода. За теоретик на неокласицизма е сочен германецът Йохан Винкелман, автор на първата научна история на античното изкуство. Винкелман е бил участник в първите археологически разкопки в Херкулан, и следователно е познавал намерените там стенописи, но се изказал пренебрежително за тях, цитирайки Плиний за упадъка на античното изкуство по негово време. За Винкелман, чиито последователи са и Гьоте, Хайне и Кант по отношение на разбирането му за идеалното в изкуството, "единственият начин да станем велики е чрез подражанието на древните", но той отхвърля безразборното подражание, а единствено на хармонични и съвършени образци, притежаващи "благородна простота и тихо величие." С една дума строго селектирано подражание. Или казано с други думи един истински творец трябва да вижда само красивото, в това което наблюдава; останалото просто се игнорира. И Смуглевич, и двамата италиански художници, според мен са познавали идеите на Винкелман, който е публикувал труда си петнадесетина години, преди те да рисуват. Няма начин, според мен, дори несъзнателно, да не са следвали принципите на модния по онова време неокласицизъм. Още повече в неговата Мека, каквъвто е бил Папския Рим по онова време за неокласицизма. Според мен, неокласицизмът се базира върху идеите на Платон за идеалното, което е непроменимо /феномен/, и работата на художника е да го открие в променливия материален свят около него. Класицистът Хърбърт Дрейпър, чиято картина ти постна по-горе, например, ще изобрази сирените като красиви жени, тоест идеалът на класицизма не позволява да се видят те като грозни същества, каквито в действителност са ги изобразявали древните гърци; прерафаелитът Джон Уилям Уотърхаус, който е творил по същото време, обаче е нарисувал същата сцена с коренно различна концепция: За него сирените са грозни същества, както са ги рисували гърците, но имат красиви лица. Прерафаелитите отричат яростно концепцията на неокласицизма за селективно съвършенство, което, според тях тръгва в западното изкуство от идеализираните композиции и образи на Рафаело, оттам и прерафаелити. Съвършени изразители на неокласицизма са Енгър във Франция, Антон Менгс в Германия и Карл Брюлов в Русия: "Геният на изкуството" от Брюлов "Присъдата на Парис" от Менгс "Юпитер и Тетида" на Енгър Забележителна е приликата на Юпитер в тази картина с изображението от реставрирания стенопис от Смуглевич и италианците в Двореца на Нерон: Така че, накратко на въпроса, дали реставраторите на стенописите от вилата на Нерон, съзнателно или не, са предали едни стилизирано идеализирани образи на това, което са видели, според мен, да, дори повече от 50 на 50, те са следвали каноните на неокласицизма.
  8. Миналата година е имало изложба, посветена на Нероновия Domus Aurea, по точно на годишнината на един полски художник-реставратор, който заедно с още двама италианци през 18 век реставрира стенописите от двореца. Намерих текста от каталога на изложбата, който разказва историята: "След смъртта на Нерон, Domus Aurea е била предизвикателство за неговите наследници. В рамките на едно десетилетие тя била лишена от мрамор, скъпоценни камъни и слонова кост. Скоро след смъртта на Нерон, дворецът и територията му били засипани с пръст и надградени: Баните на Тит вече са били построени на част от мястото през 79 г. сл. Хр. На мястото на езерото, в средата на територията на двореца, Веспасиан построява Флавиевия амфитеатър, който може да бъде наводнен по желание. Баните на Траян и храмът на Венера също са построени на това място. В рамките на 40 години Златната къща била напълно заличена, погребана под новите конструкции, но парадоксално това гарантирало оцеляването на стенописите, като ги предпазвало от влага. Когато един млад римлянин по невнимание паднал през процеп в хълма Есквилин в края на 15 век, той се озовал в странна пещера, пълна с изрисувани фигури. Скоро младите художници на Рим се спускали на дъсчени платформи, завързани с въжета, за да видят сами. Стенописите от четвърти/помпеански/ стил, които били открити тогава, сега са избледнели до бледосиви петна върху мазилката, но ефектът от тези прясно открити гротескни декорации бил наелектризиращ по време на ранния Ренесанс, който се зараждал тогава в Рим. Рафаело и Микеланджело също са слизали в тези подземия, за да изучават стенописите, за което свидетелстват издълбаните им имената по стените. Освен графитите на по-късни туристи, като Казанова и Маркиз дьо Сад, надраскани до фреска на сантиметри един от друг (British Archaeology юни 1999 г.), са и автографите на Доменико Гирландайо и Филипино Липи. Въздействието на стенописите върху ренесансовите художници е било дълбоко (може да се види най-очевидно в украсата на Рафаело за лоджиите във Ватикана), а белите стени, деликатните орнаменти и лентите от рамкиращи фризове, съдържащи фигури или пейзажи – се връща на периоди оттогава, особено през неокласицизма в края на 18 век, което прави Фамул /Амулий/ един от най-влиятелните художници в историята на изкуството. "Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture" Този том с размер на фолио съдържа шестдесет големи ръчно оцветени листове, показващи картини от подземието на древна сграда, Баните на Тит (Thermae Titi), които всъщност са руините на Златната къща на Нерон (Domus Aurea). Това велико произведение на изкуството е създадено от Винченцо Брена, римски архитект (1745-1820), полския художник Франц Смуглевич (1745-1807) и Марко Грегорио Карлони (1742-1786), римски гравьор, специализиран в гравюри на древни паметници. Портфолиото Vestigia delle Terme di Tito е създадено в Рим в резултат на разкопки, поръчани от предприемчив търговец на картини Лудовико Мири, чийто магазин се намирал близо до Палацо Барберини. След като придобива трудна за получаване привилегия от папа Пий VI, Мири започва работата си в Баните на Тит през 1776 г. Разкопките са извършени с голямо темпо за този период и Мири наема Смуглевич и Брена да документират резултатите. Още две години по-късно цветната версия беше готова. Самият Мири обяви, че трябва да се третира като оригинално произведение на изкуството: всеки от шестдесетте листа е ръчно оцветен върху изключително деликатен гравиран контур в светла сепия. Това цветно издание е различно от черно-бялата му версия. Последното, издадено в много по-голям тираж, се съхранява в повечето големи европейски библиотеки, съществували още през 18 век. Цветната версия беше предназначена за най-богатите колекционери, любители на античността и експерти, поради много високата си цена. Пълни копия могат да бъдат намерени само в няколко европейски колекции." Това е наистина уникално издание, "Vestigia delle Terme di Tito e loro interne pitture", тук: https://www.omnia.ie/index.php?navigation_function=3&europeana_query=Marco+Carloni+Künstler_in могат да се разгледат на голяма резолюция илюстрациите от музей Албертина във Виена. ... Сега, дали тези трима художници са предали на 100 процента добросъвестно, това, което са виждали, съществуват съмнения. Някои автори пишат, че в страничните декоративни рамки на орнаментите има неточности, други направо твърдят, че тримата реставратори са се повлияли от стенописите на Рафаело, и са насложили неговия стил върху рисуваното от тях. Трябва да се има също предвид, че цветните рисунки са с акварел, което е твърде далече от боите използвани при стенописите.
  9. Само като предположение, защо фреските в Помпей и Херкулан са отличителни по стил и качество от намерените в други области на Империята от онзи период, свързвам го с влиянието на придворния художник Амулий, рисувал фреските в Domus Aurea/Златния Палат/ на император Нерон, за когото има твърде оскъдни сведения, и за когото Плиний е написал: "Съвсем наскоро живял Амулий, сериозна личност, но художник с пищен стил. От този художник имаме изобразена Минерва, която винаги гледа към зрителите, откъдето и да я погледнеш. Той рисуваше само по няколко часа всеки ден и дори тогава с най-официално облекло, тъй като винаги носеше тогата си, дори когато беше сред инструментите си. Златният дворец на Нерон е бил затворът за този художник и поради това има толкова малко от тях, които могат да се видят някъде другаде." Много подобни на фреските на Амулий в Златния Дворец са тези във Вила Poppaea в град Оплонтис, съвсем близо до Помпей и Херкулан, също погребан от Везувий. Тази вила е била собственост на Нерон и се предполага, че е била лятна резиденция на втората му съпруга Попея Сабина, която е родом от Помпей. Фреските във вилата са от същото време, когато са правени тези в Златния Дворец на Нерон, също определяни от изкуствоведи като четвърти помпеански стил. Разбира се, съществува и друга вероятност, самият Амулий да е принадлежал към школата на живописците от Кампания, където населението е било предимно от самнитски произход.
  10. Кенет Кларк вижда допирната точка с Античността и нейното преоткриване в съвременната западна цивилизация в готиката от 12-ти век, като се фокусира върху катедралата в Шартър: "Какво е отражението на кръстоносните походи върху западната цивилизация? Просто не знам. Обаче въздействието им върху изкуството е значително. С него се обясняват много неща, които иначе биха останали загадка в стила, наричан от нас романски. Първите опити през 11 век за създаване на монументална скулптура, опираща се на останките от римско време, са тромави и безплодни. После, десетина години по-късно, този скован, остарял стил се оживява от струя на творческа енергия. Новият стил се препредава посредством ръкописи и възниква от съчетанието на северни ритми с източни мотиви. Представям си го като два свирепи звяра, които разкъсват трупа на гръко-римското изкуство. Много често човек може да проследи произхода на дадена фигура от някой класически оригинал, но формата й се оказва разнищена — или може би изградена — от тези две нови сили . Това впечатление за разкъсване всичко на парчета и за преизграждането му наново е характерно за изкуството на 12 век и се възприема някак като допълнение към масивната устойчивост на тогавашната архитектура. Твърде сходно положение откриваме и в царството на идеите. Основната структура, християнската вяра, си остава непоклатима. Но около нея има едно раздвижване на умовете, борба и напрежение, и аз смятам, че това е един от факторите, които са предпазили Западна Европа от закостеняване — участ, постигнала толкова много цивилизации. Това е било епоха на напрегната духовна дейност. Кралското абатство „Сен Дени“ е било достатъчно прочуто още в по-ранни времена, но ролята, която то играе в западната цивилизация, се дължи на способностите на една изключителна личност — абата Сугер. Той е един от първите хора на Средновековието, когото можем да видим в съвременна, дори бих могъл да кажа, в трансатлантическа светлина. За произхода му не се знае нищо; бил е много дребен на ръст, но е притежавал изумителна жизненост. Тя се проявява във всичко, с което той се заема — организационна дейност, строителство, държавнически дела. Седем години той е регент на Франция и голям родолюбец. Сен Дени или св. Дионисий, патронът на абатството, бил смесван с един атинянин на име Дионисий (Ареопагит), покръстен от апостол Павел, и съвсем погрешно смятали, че този грък е автор на един философски трактат, озаглавен „Небесната йерархия“. Сугер поръчал да преведат от гръцки това съчинение, т.нар. Псевдо-Дионисий, и именно то му е дало възможност да оправдае теоретически любовта си към красотата. Тезата му е, че ние можем да разберем абсолютната красота, а именно бога, само посредством въздействието на скъпоценните и красиви неща върху нашите сетива. Той казва: „Неукият ум достига истината посредством материалното“. За Средновековието това е наистина революционно схващане. То представлява духовният фон на всички прекрасни произведения на изкуството от следващия век и всъщност си е останало до ден-днешен основата на нашата вяра в стойността на изкуството. Подобно на неколцина от пионерите на Новия свят, например Ван Хорн, строителят на Канадско-тихоокеанската жп линия, Сугер страстно е обичал изкуството. Един от най-удивителните документи на Средновековието е отчетът му за работата, извършена в „Сен Дени“ под негово ръководство — златният олтар, кръстовете, скъпоценните кристали. Големият златен кръст на Сугер е бил висок почти осем метра; украсата му се състояла от скъпоценни камъни и емайлови инкрустации, изработени от един от най-добрите майстори на епохата, Годфроа дьо Клер. Всичко това е било унищожено по време на Френската революция. За да имаме някакво понятие за някогашното въздействие на „Сен Дени“ върху човешкия дух, трябва да отидем в Шартър. Катедралата в Шартър е оцеляла по някакъв чудотворен начин през вековете. Пламъци и войни, революция и реставрация — всички напразно са я атакували. Дори туристите не са унищожили атмосферата й, както са сторили с много храмове на човешкия дух, от Сикстинската капела до Елефанта. Главният портал на Шартърската катедрала представлява една от най-прекрасните сбирки на скулптурни фигури в света. Колкото по-дълго го гледате, толкова повече вълнуващи случки, толкова повече живи подробности откривате. Мисля, че първото нещо, което поразява всекиго, е редицата човешки фигури във вид на колони. От натурна гледна точка, като тела, те са невъзможни и фактът, че човек вярва в тях и ги приема, е истинска победа на изкуството. Човешки фигури са представяни като колони още от времето на Книдоската съкровищница в Делфи, но никъде не ги виждаме така плътно сгъстени и издължени, както тук — освен може би в „Сен Дени“, тъй като има указания, че техният ваятел е работил за Сугер, преди да отиде в Шартър. Той е бил не само гениален, но и крайно самобитен скулптор. Сигурно е започнал да работи по времето, когато в стила са господствували бурно раздвижените, виещи се ритми на Клюни и Тулуза; а той е създал един стил спокоен, сдържан и класически като стила на гръцките скулптори от 6 век пр.н.е. Наистина ли е гръцки този стил — искам да кажа, гръцки по произход? Тези прилични на тръстики дипленици, тези тънки, прави като тръби линии на гънките, тези зигзаговидни краища на дрехите и самата фактура на тъканта, които така явно напомнят архаична гръцка фигура — по собствен път ли е стигнал до всичко това художникът? Или пък шартърският майстор е видял, някои фрагменти от ранна гръцка скулптура в Южна Франция? По различни причини аз съм сигурен, че е било именно така. През 12 век е могло да се видят много повече произведения на гръцката скулптура, отколкото сме склонни да допуснем. Можем да намерим десетки примери на нейни подражания. Тя е стигнала дори до Англия: Хенри от Блоа, епископ на Уинчестър, е получил цял корабен товар с творби на античното изкуство. И този стил се оказва особено подходящ за Шартър, тъй като именно там хората започват за пръв път да изучават двамата основоположници на гръцката философия — Платон и Аристотел. Джон от Солсбъри, станал архиепископ на Шартър непосредствено след завършването на портала, е истински хуманист, който може да се сравни с Еразъм. В свода на дясната врата гръцките философи са представени със съответните им атрибути: Аристотел със строгата фигура на Диалектиката, Питагор, който е открил, че музикалната стълбица може да бъде изразена математически, с фигурата на Музиката, която удря камбани, и така нататък по протежение на целия свод. Музиката е имала голямо значение за хората от 12 век и около арката на централния портал един наистина изключителен художник — може би сам главният майстор, изрязвайки по-остро по-твърдия камък — е изобразил старците от книгата на Откровението с музикални инструменти, всеки от които е така правдиво възпроизведен, че човек може да го реконструира и да свири на него. Шартърската катедрала олицетворява първото голямо пробуждане на европейската цивилизация. Тя е също така мостът между романския и готическия стил, между света на Абелар и света на св. Тома Аквински, света на неспокойната любознателност и света на системите и строгия порядък. Големи неща ще бъдат извършени през следващите столетия на зрялата готика, големи съзидателни постижения в областта както на архитектурата, така и на мисълта. Но те всички се издигат върху основите, положени през 12 век. Това е епохата, която дава тласък на европейската цивилизация. Нашата духовна енергия, връзката ни с големите умове на Гърция, нашата способност да се движим и променяме — всичко това и много повече се появява в онези чудни сто години между освещаването на Клюни и възстановяването на Шартърската катедрала."
  11. И според мен е така, а и няма никаква доказана връзка на авторството на стенописите в Бояна с т.н. Търновска школа. Даже няма доказателство, че авторът е бил българин, макар че се вадят от девет дерета вода да му се пришие българска самоличност. Имаш ли предположение какво е това нещо друго? Защото терминът "готика" за пръв път е употребен от Джорджио Вазари в неговите "Животоописания" и то в негативна светлина: „Тогава се появиха нови архитекти, които по маниера на своите варварски нации издигнаха сгради в този стил, който ние наричаме готически ( dei Gotthi ).“ То и обективно готите нямат никаква живописна традиция, нула, нямат иконография. Просто по инерция архитектурата с елементи от тяхното флорално творчество започва да се нарича "готика" и чак два-три века след Вазари отрицателната конотация е обърната в положителна. Според Вазари, източник за вдъхновение и извор за подражание на ренесансовите майстори е елинистичната и римската класика. Нещо, в което, според мен, има резон, ако се вгледаме в стенописите от Помпей или елинистичните стенописи, например тези от Казанлъшката гробница. Вазари, който сам е бил художник, пише за Чимабуе като за първия ренесансов творец, като му приписва ролята на учител на Джото: "Така че в долната църква Чимабуе рисува заедно с гърците/византийците/ и значително надминава гръцките художници. Затова, като се насърчи, той започна сам да рисува стенописи в горната църква и нарисува много неща, особено възнесението на Богородица на небето и слизането на Светия Дух върху апостолите. Това произведение, бидейки наистина много велико, богато и добре изпълнено, по моя преценка трябва да е учудило света в онези дни, тъй като рисуването е било толкова дълго в такава тъмнина, а за мен, който го видях през 1563 г., изглеждаше най-красиво , и аз се удивих как Чимабуе можеше да има такава светлина насред такъв тежък мрак. Повикан във Флоренция обаче, Чимабуе не продължава трудовете си, но те са завършени много години по-късно от Джото, за когото ще разкажем, когато му дойде времето." http://www.travelingintuscany.com/art/giorgiovasari/lives/cimabue.htm Чимабуе работи удивително близо до византийския канон, дотолкова, че понякога експертите са бъркали негови работи с работи на византийски майстор, както например в този случай: Това е византийска икона от 13-ти век, днес във Вашингтонския музей, първоначално определена като работа на Чимабуе. За сравнение, ето друга негова работа: И в двете образите са триизмерни, и в двете има перспектива, но във втората лицата на хората, според мен, са живи, а не застинали, като в първата, младенецът е дете, а не стилизиран образ на възрастен в умален мащаб, както е в първата.
  12. Интересно е откъде се е повлиял анонимният Боянски майстор, който горе-долу по същото време, когато е роден Джото, към 1250, е рисувал стенописите в Боянската черква; те всъщност са рисувани от двама майстори, този, според мен, е доста далече от византийския канон и по-близо до тези на Джото:
  13. Точно за това цитирах Страшимиров "поставете българина на ясно, на светло"; това е единствения начин да бъде използвана конструктивно енергията на нацията. Ако няма приоритети, съвсем ясно формулирани и общоприети за такива, какво можем да очакваме? Повече от това, което и сега получаваме. По времето на Страшимиров е имало една свръхзадача за България - национално обединение на българските земи и тя е била, къде успешно, къде не, следвана неотклонно от българите. Според мен, закачването за опашката на Оста е било провал и късогледство, там някъде е сбъркан приоритетът, и то не по принцип, а от късогледство и недостиг на стратегическо мислене у тогавашния елит. Влизането в ЕС не може да бъде вече приоритет, това отдавна е факт, нито влизането в еврозоната. Липсва визия за най-важните приоритети на българското общество, което е особено видно в партийните дебати, партийните елити не дебатират истински за важните цели на България. Затова все по-малко хора отиват да гласуват. Да четеш така написаното от Страшимиров е меко казано израз на функционална неграмотност. Естествено, че той не коментира армейския живот, макар че дава военен пример. Той говори за нещо съвсем друго, което коментирам по-горе в този пост.
  14. Браво, ти си титан на мисълта, къде си ти, къде е някакъв си фатмак Антон Страшимиров. Да ти имам самочувствието.

За нас

"Форум Наука" е онлайн и поддържа научни, исторически и любопитни дискусии с учени, експерти, любители, учители и ученици.

За своята близо двайсет годишна история "Форум Наука" се утвърди като мост между тези, които знаят и тези, които искат да знаят. Всеки ден тук влизат хиляди, които търсят своя отговор.  Форумът е богат да информация и безкрайни дискусии по различни въпроси.

Подкрепи съществуването на форумa - направи дарение:

Дари

 

 

За контакти:

×
×
  • Create New...