Б. Киров

Мисля че много добре разбирате : "Не е важно с какви постижения, срокове и самохвалства минаваш пътя си. Важното е да извървиш стъпките си. Нито ще те похвалят, нито ще те наградят, нито ще те забележат и запомнят. Просто трябва да изминеш пътя си до светлината." Сещате ли се откъде е това?

Малко повече за този китайски милиардер Liu Yiqian, който не е даже от най-богатите хора в Китай: https://en.wikipedia.org/wiki/Liu_Yiqian Богатството му се оценява /без стойността на колекцията му/ на 1400 млн. долара през същата 2015, през която е платил 170 млн. за Nu couché на Амадео Модилияни. Господинът е роден през 1963 и е започнал кариерата си като таксиметров шофьор, сега се занимава с инвестиции във фармацевтиката и застрахователния бизнес. Притежава колекция от около 2000 произведения на изкуството, която е изложил в два публични музея, достъпни за широката публика. През годините е правил и други големи покупки за десетки милиони за експонат. https://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/asia/china/11986987/Meet-the-Chinese-billionaire-behind-the-record-Amedeo-Modigliani-purchase.html Самата картина е с размери 60 х 92 см и жената изобразена на нея е неизвестен модел; мълвата говори, че точно тази картина е преляла чашата на търпението на полицейския началник, закрил изложбата /първа и единствена/ на Модилияни; първоначално картината, заедно с още дузина подобни платна е била собственост на дилъра на Модилияни, Зборовски, който ги поръчал и откупил от художника, по-късно сменя редица собственици, преди да попадне за рекордната сума в колекцията на мистър Лю. Модилияни не е най-фрапиращият случай на мизерстващ художник, чиито картини след смъртта му достигат баснословни цени; шампион в това отношение е самоубилият се Ван Гог, който успява да продаде една единствена своя картина през живота си, и то на хазайката си, като плащане на наем за стаята в която е живял. Все си мисля, че ако съдбата на Модилияни и ван Гог не беше толкова трагична, картините им нямаше да се продават днес на такива високи цени, понякога гузната съвест на доволния филистер се изкъпва с купища злато. така или иначе, тези картини са сигурна инвестиция и вероятно състоянието на мистър Лю би се удвоило, ако се прибави и стойноста на колекцията към парите му.

Димитър Аврамов синтезирано дава описание на онова, което се е случило през 60-те и след тях, не бих могъл да го напиша по-добре, затова отново ще го цитирам: "Първо - шокът от попарта (избухнал едновременно в Ню Йорк и Лондон, а след това - под името нов реализъм - и в Париж). Рухна търпеливо изгражданата цяло столетие преграда между елитарното изкуство - от една страна - и баналните продукти на консумативното общество и масовата култура - от друга; улицата нахлу с цинична безцеремонност в ревниво охраняваната "кула от слонова кост". Поруган бе храмът и идеалът на модерните художници - чисто изкуство. Рухна и модернистичният мит за "видовата чистота" - изчезнаха границите между живопис, графика, скулптура и архитектура, а заедно с това - и между изкуството и неизкуството. Традиционните, класическите материали, средства и процедури (платно, картон, хартия, стена, камък, дърво, бронз, метална плоча, маслени, акварелни и графични техники, четка и резец, ваене и дялане, рисуване и моделиране, и т.н.) бяха изоставени и заменени с готови или индустриално произведени обекти - подредени или просто безредно разхвърляни в изложбената, музейната или най-често обкръжаващата среда (в т.нар. post-studio - "алтернативни пространства": изоставени училища, хамбари, складове, халета, тихи улици или затънтени, безлюдни площадчета); заменени бяха с движещи се, енигматични форми и светлини: променливи и неподвижни, електрически и неонови; с физически и химически процеси; с фотографски, телевизионни и видеообрази - лазерни, холографски и компютърни; с акустични, хореографски и музикални изпълнения; с промишлени и урбанистични отпадъци; с пряко участие в природата (като естествена "сцена" и "пластичен материал"); с човешкото тяло (на автора или избрани от него модели) и т.н. Какво от целия този хаос има право да принадлежи на изкуството, какво от него е продукт на сериозни евристични експерименти и какво - на нахална, плиткоумна и бездарна спекулация, не е място тук да обсъждаме. Важното е, че то е неотделимо от анархистичната епоха на постмодернизма и понеже тъй или иначе става обект на изследване, правят се сериозни усилия да бъде подредено, етикирано и описвано. Оттук и дългата редица термини, с които се опитват ако не да обяснят, то поне да обозначат компонентите на ребуса: хепънинг, инвайрънмент, флусус, пърформънс, концептуално изкуство, видеоарт, лендарт, ърт-енд-сайтарт, бодиарт, арте повера, джънкарт и т.н." Тук той говори за визуалните изобразителни изкуства, но ако прочетете за историята на модата, ще видите същите процеси, които се случват приблизително по това време, най-важното е, че така наречената "висша мода" бива свалена от пиедестала си, появява се нещо, което се нарича "унисекс" мода - грънч, небрежност, облекла, които се носят от момичета и момчета, от богати и бедни, бутиковите облекла излизат в масови серии, така нареченият "евтин лукс", стиловете тотално и еклектично се смесват. Процесите в модния дизайн са много интересни, ако се съпоставят паралелно с тези в живописта, скулптурата и другите визуални изкуства. В това, което Аврамов дефинира като "попарт" /то има американски произход, несъмнено/ влиза и един огромен потоп от кич, високото се слива с ниското, вече е трудно да се прави деление между елитарно изкуство и изкуство за масите. Времето най-добре отсява пошлото и бездарното от шедьоврите, защото невъобразимо високата вълна на попарта понася в себе си и истински шедьоври на изкуството. типичен пример за това са съспенс криминалетата на Алфред Хичкок - те през 50-те и 60-те не се приемат за "високо" изкуство в киното, всички ги гледат с удоволствие, но е някак неприлично за критиката да ги причисли към класиката; днес Хичкок е нещо като Омир в древногръцката литература за киноманите, той е безспорен класик, от него са се учели и се учат режисьори като Трюфо, Скорсезе, Куросава и други велики имена, гледат на неговите филми като кинематографична Библия.

Трябва да се разглеждат нещата в контекста на това, което се случва в края на 19 и началото на 20-ти век. Точно тогава фотографията навлиза широко в живота и поставя под въпрос реалистичното изображение. Този процес се усеща силно още при импресионистите, всъщност фотографията ги задвижва към нови изразни средства. Те започват да разлагат светлината и образа на фрагменти, за да избягат от вече изчерпаното, според тях и публиката, реалистично запечатване на образ. Самите импресионисти /Гоген, Тулуз-Лотрек и др./ се интересуват от технологията на фотографията и я изучават. Постепенно оформят нов стил, оттам през Сезан, който започва като импресионист, "бягството" от старите изразни средства тръгва към кубизма, Сезан пръв рисува с геометрични и обемни форми, от него започва кубизма, оттам се върви към всякакви експерименти с разлагане на формата и прегрупирането и в нови конфигурации, целият модернизъм на 20-ти век е такива експерименти, немският експресионизъм, руският футуризъм, имаженизма и т.н. Същите процеси вървят и в литературата, не съвсем успоредно, по свои пътища, но могат да се открият паралели. След 60-те години на века има ретро вълна към старите стилове, но вече обогатени с постигнатото по време на модернизма, говорим за постмодернизъм. Лично не съм ценител на абстракционизма и предпочитам изкуството на старите майстори, но не мога да сложа под чертата на изкуството това течение, то има своите големи представители, някои от които споменахме. Във всеки стил и течение има екстремисти и имитатори, но те не определят нивото. Според мен не бива да се смесват две съвършено различни сфери - вътрешният свят на артиста и неговите изразни средства с външната оценка на публиката и култовете, които както споменахте се дирижират от силата на пазара.

Ще ви съобщя благата вест, че не въвеждам мистичен критерий, а говоря за онзи олимп, който е в самия човек, откъдето, след като го изкачи сам, той може да погледне на света по този начин: О, мой боже, правий боже! Не ти, що си в небесата, а ти, що си в мене, боже - мен в сърцето и в душата... Всеки има такова запазено място в самия себе си, но стрелците не знаят това, а Ахил е там.

Една жена казва на друга: - Муцка, моят е бог в леглото! Другата мисли известно време и отвръща: - Муцка, като се замисля сега, то и моят не е мъж в леглото!

Благодаря, Шпага, но заслугата за този текст, без никаква скромност от моя страна, си беше на колегата Втори след княза, който зададе въпроса си /в него беше и отговора/, аз само написах ненаписаното от него. Неговата теза, след като махна "кривата патерица" ми стана по-ясна, според мен, също е в сила за реалния живот. И като си говорим за "занаятчии" и "артисти", по мое мнение нещата никога не могат да бъдат ясно различими - веднага се сещам за един български поет, който е надарен и великолепен лирик /артист/, но е писал "на калъп" /занаятчийски/ и много меркантилно сервилна поезия за лична облага, като се сетих за него, дойдоха ми на ум цяла плеяда подобни. Чел съм интервюта на големи български актьори, а и в разговори на художници често се чува, че си изкарват хляба с "халтура", но работят за лично удоволствие и за душата си неща, които нямат нищо общо с хляба и конюнктурата. Нюансите тук са безкрайни - достатъчно е да споменем двата варианта на "Тютюн", само-цензуриран и пренаписан и оригинал, но не само.

Допълнение: ако трябва да ви отговоря без чувство за хумор, не съм съгласен с това. Според мен изкуството е дълбоко безразлично към властта във всичките й форми, в това число и към парите. Истинският човек на изкуството се различава от занаятчията точно по това, той не е от света на властта и парите и не е в него. Безразлично в коя сфера на живота практикува своето изкуство. Може да бъде самурай като Миямото Мусаши, може да бъде майстор готвач или художник, писател като Йовков или майстор на каруци като неговия герой Сали Яшар /тези двамата са сиамски близнаци/; артистът се интересува само от своето изкуство, това е неговият свят. И това, според мен, отличава стрелците от Ахил, те не могат да общуват с боговете.

Отнасям се напълно сериозно към написаното от Вас с подобаващо чувство за хумор.

Четирите овластени жени вдъхновявали Модилияни Общопознатата биография на Амедео Модилияни е легенда: един рано починал от туберколоза 35-годишен алкохолик, обсебен от наркотици и жени, живял кратко и бурно - всичко това някак странно противоречи на онази елегантност и божествено спокойствие, излъчвано от скулптурните му и живописни портрети. Лошото дете на парижката бохема остава до голяма степен Непознат. Никой в изкуството не е оцелял след толкова много промени в идентичността като Модилияни, наричан понякога "дивото куче на Montparnasse", демоничен пушач на опиум и неустоим казанова в преследване на красиви жени. Една статия в "Ню Йорк Таймс" го описва като "прототип на красив, безскрупулен, вечно опиянен, груб, неразбран, трагично болен, беден, уязвим, надарен и мимолетен прототип на парижката бохема". Всичко това е вярно. Но истинското озадачаващо нещо за него е, че в неговата работа не се вижда нищо от тази екстремна обществена представа за него. Може да е бил непоправимо пристрастен към абсента луд, но изкуството му остава непоколебимо спокойно; изпъленно с мълчание и благодат. Известните му мадони, красавиците с овални лебедови очи, светят с трансцендентална светлина, която е пълна противоположност на упадъка и декадентството. Има нещо древно у тях, нещо традиционно и свещено. Докато останалата част от бохемския Париж разкъсва на парчета реалността и я прегрупира в луди кубистични ребуси, Модилияни, най-дивото дете от този прайд, спокойно витае към ефирната благодат на 14 век. Той е роден през 1884 г. в Ливорно, едно вехто и занемарено италианско пристанище, което притежава някои прилични ренесансови руини и добра репутация за морски дарове, и това евсичко, което може да се каже за него. Всъщност Модилияни е най-вълнуващото нещо, което произхожда от там. Историята за раждането му е драматична и любопитна. Според фамилната легенда денят, в който се появил на бял свят, е денят в който съдия-изпълнителите нахлули в къщата на семейство Модилияни, за да зконфискуват всичките им притежания. Поредица от лоши бизнес решения довели до фалита на фамилията. Въпреки това, древен италиански закон забранявал на съдебните изпълнители да конфискуват леглото на бременна жена или на родилка, така че семейството натрупало всички свои ценности върху майка му Eugénie и новороденият Амедео ги спасил от пълно разорение. За Модилияни е известно, че редовно рецитирал Данте и други поети по памет. Той също така рисувал редица известни съвременни поети и писатели, включително Блез Сандрар, Гийом Аполинер и Жан Кокто. Любимият му текст бил Les Chants de Maldoror от Comte de Lautréamont (Isidore-Lucien Ducasse), който той носел навсякъде в джоба си. Причината за обсебеността му от този конкретен текст може да се дължи на връзката със собствения му живот. Дюкас бил анекдотично помнен като "болен гений" и "самотник". Модилияни може би е чувствал, че този самотен поет отразява собственото си непредсказуемо настроение и статус като италиански евреин в Париж. "Не мисля, че някога съм срещал художник, който толкова много обичаше поезията" – пише за него Иля Еренбург. Той винаги е бил човек, който не се страхува да каже публично това, което мисли. През 1918 г. Модилияни и любимата му Жана Ебютерн посещават известния импресионист Пиер-Огюст Реноар. Вероятно вярвайки, че Модилияни ще му бъде съмишленик в неговия мизогенен възглед за жените, Реноар му показал своя картина на голо женско тяло и споделил, че според него една картина на гола жена е съвършена, само ако авторът й почувства желанието да я обладае отзад, докато я рисува. Вместо да се смее на „шегата” на известния си авторитетен колега, Модилияни отвърнал спокойно: "Не ми харесва задника й". Това е неочаквана реакция на човек, известен с активния си любовен живот и картини на предизвикателно голи женски тела. Предполагаемият му отговор е пример за това как, толкова често Модилияни като човек и художник, е бил непредсказуем и некомформист. Ако сега се върнем ретроспективно към многобройните портрети, които той създава в краткия си живот, лесно може да се забележим, че Модилияни винаги е рисувал с емпатия и уважение към човешката личност. Четири са неговите „музи”, четирите овластени от него жени да се разпореждат с душата му на творец през различни етапи от късия му живот. Овластена Жена №1 - Eugénie Garsin Първата от забележителните жени, които оказват влияние върху живота му - овластена жена № 1 - е неговата майка Eugénie Garsin, която произхожда от знаменитата линия сефарадски евреи и претендира, че е потомка на холандския философ Барух Спиноза от 17-ти век. Eugénie се привързала най-много към сина си, защото бил най-кльощавото и болнаво от децата й; освен това, защото забелязвала някаква странна обреченост у него. Амедео означава нещо като "обичан от Бога". Още от самото начало майка му му отделяла специално внимание и дори по италиански стандарти той става "момчето на мама". Толкова крехък бил, че никога не тръгнал на училище и тя се занимавал с него вкъщи до 10-годишната му възраст. На 11 год. той се разболял от плеврит. Три години по-късно получава тигрова треска. Две години след това е диагностициран с туберкулоза, болестта, която никога не го оставя. Eugénie се бори с болестите му самоотвержено и го отвежда в дълги културни пътешествия до Неапол, Рим, Флоренция и Венеция, където го посвещава в тънкостите на италианското ренесансово изкуство и събужда желанието му да бъде художник. Овластена Жена №2 - Анна Ахматова Въоръжен с копие на "Заратустра" на Ницше в задния си джоб, Модилияни, прекарва три години във Венеция, където се научава как да бъде упадъчен декадент. Той се втурва в окултизма, започна да пуши хашиш и да сменя често жените в леглото си. Нищо чудно, че табелата, която са поставили отстрани на старата къща на "Фондамента Сан Базежо", точно срещу храма на Сан Себастиано, където е живял, пояснява: "Във Венеция получих най-ценните уроци от живота си". Когато пристига в Париж през 1906 г. на 22 години, той е доста близо до митологичната представа за него. Кашля непрекъснато, пушейки непрекъснато, пиейки непрекъснато, размахвайки бързите рисунки, които продава на минувачите на улицата за колкото пожелаят да платят, той е, според новия му приятел Пикасо, "единственият човек в Париж, който знае как да се облича". В кафявия си елегантен костюм, оцветен с жълта риза и червен шал, или черно кадифено сако, проблясващо живописно с петна от маслени бои, той прилича на младия Марчело Мастрояни и малко жени могат да му се устоят. Първото му студио е лудешкият Bateau-Lavoir в Монмартър, където точно в този момент Пикасо и Брак измислят кубизма. Убеден от приятеля си Якоб Епщайн, друг много препатил евреин в Париж, че скулптурата е най-сериозното от изкуствата, той започва да краде камъни на строителните площадки на Париж и ги превръща в идоли, които изглеждат едновременно древни и модерни. Модилияни и Епщайн неуморно измислят абсурдни планове да построят божествен Храм на красотата. Прекрасните рисунки, които прави на жени кариатиди, трябвало да бъдат красивите опори, които тези двама лунатици си представяли, за покрива на техния храм. И ето че точно в този момент от живота му се появява овластената жена № 2 - брилянтната руска поетеса Анна Ахматова. За да докажете колко странни са пътищата на любовта и едновременно с това колко несправедливи, не бихте могли да поискате по-ясен пример, отколкото връзката, която е последвала между Модилияни и Анна. Тя се озовала на медения си месец в Париж, когато се запознала с него. Започването на любовна афера в меден месец може да изглежда скандално, но сред свободно мислещите бохеми на Монпарнас в началото на миналия век едва ли някой щял да повдигне вежди от учудване. Висока и тъмнокоса, с елегантен леко орлов нос, Анна Ахматова започва да вълнува интелектуалното общество на Париж още при пристигането си там през 1910 г .; и никой не е по-впечатлен от нея от 24-годишния Модилияни. Веднъж докато нейният съпруг-магнат се забавлявал с приятели на обща среща, Ахматова и Модилияни излезли на разходка в парка, по време на която той я насърчавал да пише поезия. Но преди да имат възможност да обсъдят в други срещи това, Ахматова била изпратена обратно в Санкт Петербург. Непрекъснатият двустранен поток от писма между него и нея ни показва колко силна е била тази тяхна страстна връзка - когато Ахматова се завръща през следващата година, двамата прекарват заедно часове в египетските галерии на Лувъра. След няколко месеца тя отново е принудена да напусне, този път завинаги, предизвиквайки пропадането на Модилияни в спирала от наркотиците и депресия. След второто си завръщане в Париж, Ахматова позира за около 20 рисунки на Модилияни, включително и няколко голи. Всичките й любовници имат поетични кинжали от тази фатална жена, които тя забива в сърцата им. С изключение на Модилияни. До края на дните си тя пази гола рисунка, която той й подарява при второто й гостуване в Париж. И когато му пише, се обръща към него с привързаността на добра и прощаваща му всичко приятелка: "Когато сте пиян, вие сте толкова забавен" - усмихна му се тя, в едно най-известните й писма до него. Самата Ахматова не се справя много по-добре от него след раздялата им. Като истински критик на Сталин и убеден монархист, първият й съпруг по-късно бил разстрелян, синът им затворен, а вторият й съпруг поетът Гумильов бил изпратен в гулаг. Тя е постоянно преследвана от сталинския режим, а поезията й, която днес се радва на голяма популярност в Русия, получава само критично внимание в родината й, въпреки че е номинирана два пъти за Нобелова награда в още докато е жива. Овластена Жена №3 - Беатрис Хейстингс При среща с Модилияни в кафенето La Rotonde в Монпарнас, Беатрис Хейстингс отбеляза в дневника си: "Седях срещу него. Хашиш и абсент. Изобщо не съм впечатлена. Не знаех кой е той. Той изглеждаше грозен, свиреп, алчен." Е, това не е най-обещаващото първо впечатление, нали - но все пак точно това е първата среща, която ще ромени живота и на двама им. На 30 години, кариерата на Модилияни като художник е в застой. Склонен към седмични алкохолни запои с добавка на наркотици, неговата неспособност да продава творбите си го е вкарала в задънена творческа улица. Хейстингс, пет години по-възрастна от Модилияни, е привлечена от бохемската му харизма, а той от нейната независимост и спиращи дъха интелигентност. Хейстингс е родена в Хакни, но емигрира в Южна Африка със семейството си като младо момиче. Тя била изпратена обратно във Великобритания, за да завърши образованието си, където поради артистичния й темперамент, се изявява като блестяща пианистка, певица и поетеса. В по-късните години от живота й тя е позната и като ангажирана социалист и твърд застъпник за правото на глас на жените. Срещата на две толкова противоположни и силно изявени индивидуалности създава една бурна и страстна връзка, изпъстрена с постоянни драми и скандали и угаснала най-сетне, след като Хейстингс накрая си намира друг, по-стабилен, любовник в поредицата романтични връзки (и с двата пола), които тя създава докато е заедно с Модилияни. Разочарована от подценяването на нейните неоценени големи таланти, тя накрая се самоубива. Бисексуалната английска поетеса, която споделя леглото си с него в Монпарнас, която преди това е споделяля леглото на писателката Катрин Мансфийлд в Лондон, го описва на едно място в мемоарите си като "жадно, склонно към насилие лошо момче, преобръщащо маси, обиждащ най-добрите си приятели ". В Англия Хейстингс е била любовница на художника Уиндхаум Люис, както и на Катрин Мансфийлд, и когато идва до Париж, вече има значителна литературна кариера зад гърба си и насърчава писатели от величината на на Т.С. Елиът и Езра Паунд. Когато започна страстната й връзка с Модилияни, тя го излъгва за възрастта си. Тя е с пет години по-възрастна от него, но той никога не подозира това. Характерът й би могъл да се определи като "хлъзгав". Нейните портрети от Модилияни контрастират с другите му портрети, някак по-напрегнати и трескави са. Там тя е представена като ярка блондинка, със спортна дръзка черна шапка, картината той озаглавява "Мадам Помпадур". И я рисува също като съблазнителка с лъскава черна коса на испанка, и секси панделка около врата й. Хейстингс изглежда е възродила отново силния интерес на Модилияни към окултизма. От времето на пребиваването си във Венеция, той е е запознат с пътищата към други реалности. Редовното пушенее на хашиш трябва да е изиграло роля в това, както и пиенето на абсент в огромни дози. Наркотиците изглежда са изиграли своята разрушителна роля върху него, но към тях Хейстингс добавя и теософията, култивираната псевдо-религия, измислена от рускинята Мадам Блаватская, която по това време се подвизава сред артистичните кръгове, и която по-късно Хейстингс защитава в поредица от бляскави брошури. Това схващане на теософията, че онова, което виждате, не е това, което наистина е там, има огромно влияние върху Модилияни. Той легитимира абстракцията и променя изкуството си. Мондриан също е теософ. Така е бил и Кандински. И до известна степен теософ става и Модилияни във фазата на връзката му с Беатрис Хейстингс. Това е важно да се знае, за се разбере, защо изкуството му излъчва такова духовно спокойствие, когато неговият създател е бил такъв разюздан бохем? Защо неговите модели ни наблюдават от там с очи, които не са човешки очи? Дали те гледат в нашия материален свят или някъде отвъд него? В продължение на много десетилетия Хейстингс е запомнена главно като „музата на Модилияни”, но през 2004 г. биографията на Стивън Грей, „Беатрис Хейстингс: Литературен живот”, хвърля светлина върху нейния изключителен живот и писма. Една много закъснялата критична преоценка за уникалния и неповторим интелект на Беатрис Хейстингс. Овластена Жена №4: Жана Ебютерн И най-сетне стигаме до срамежливо и прекрасно присъствие на последната и най-велика муза на Модилияни, невероятно трагичната Жана Ебютерн. Има ли по-тъжно или по-обречено присъствие в изкуството? Тя е на 19 години, когато се срещат в "Академията Колароси". Той е на 32 години. Тя иска да е художник, а той просто я иска. Със своите перфектни овални линии и бледото си присъствие на пеперуда, Ебютерн е архитипната жена на Модилияни и е обект на най-нежните му картини. Отново и отново той я рисува, всяка ефирна прилика, все по-тънко нюансирана от преди. През 1917 г. Модилияни е в най-тъмните дълбини на пристрастяването. Дори ако историците на изкуството твърдят, че това е резултат от влошаването на туберкулозата - един вид самолечение от палиативна грижа - поведението му вече не е било непредсказуемо, а умишлено разрушително. Младата, срамежлива и красива студентка по изкуства, отраснала в строго римо-католическо семейство, Жана Ебютерн, се оказва привлечена и съблазнена от скандалния чар на Модилияни. Ебютерн се превръща в най-важната муза на късната кариера на Модилияни и най-силно повлиялата му връзка с жена. Двамата имат дъщеря, кръстена също Жана, и по време на войната се спасяват с бягство в Ница и Кагнес-сюр-Мер, където е заченато второто им дете. Талантлив художник портретист, тя продължава да работи тихо, докато Модилияни потъва в своите маниакални пристъпи. По време на последната фаза на бременността на Ебютерн, непримиримото й към порока семейство е открило колко неизлечимо болен е Модилияни и й отказва разрешението си да се ожени за него. Модилияни е загубил всички свои приятели и всяка вечер тръгва по улиците на Париж, пиян и предизвикателно скандален. Една такава вечер, отчуждилата се от семейството си (и вече бременна) Ебютен влиза в апартамента обитаван от двамата, където той издъхва в ръцете й от пристъп на туберкулозен менингит. Ден по-късно Ебютен се хвърля от прозореца на същия апартамент, убивайки както себе си, така и нероденото им дете. Последната от талантливите жени, доведени до отчаяние, след като е влязла в заплетената, токсична и фатална орбита на Модилияни, и определено най-трагичната от всичките четири. Така че не, може би, тя не е била една от неговите овластени жени. http://www.anothermag.com/art-photography/10383/the-radical-women-who-inspired-modigliani http://www.tate.org.uk/art/lists/five-things-know-amedeo-modigliani http://www.waldemar.tv/2017/12/modigliani-at-tate-modern-the-naked-truth/

Все едно да прокараш граница в морето. Няма такава освен условна. Един художник задължително е и занаятчия; един занаятчия може да бъде и художник. Всяко нещо може да бъде изкуство дори и карането на мотоциклет както и практикуването на дзен. По повод на принадлежността на българските художници към еснафа на дюлгерите, вероятно имате предвид задругата на художествените занаяти https://samokov365.com/zadrugata-na-zanayatchiite/ но доколкото ми е известно художниците в България са обединени в СБХ https://www.sbhart.com/ Което, според мен, няма никакво отношение към изкуството - дали членува човек в някаква организация или не и какъв е неговият статут. Бихте ли развили тази мисъл. защото ми се струва, че точно в нея е ключът.

И аз съм чел такива неща за него: когато открива изложбата си с голи тела, началникът на полицията скандализиран нарежда да се затвори и го заплашва с арест. Но по същото време, когато рисува тези картини за дилъра си Зборовски /някои от тях сега се продават по аукционите за суми от 60 млн. долара и нагоре/, Модилияни рисува и "кариатиди". Кариатида (гр. καρυάτιδα, буквално девица от Кария) е женска скулптурна фигура (статуя), която служи вместо стълб за подпора и като украса на сграда. Кариатидите (Καρυάτιδες, ων, αί) са били жрици на Артемида. https://bg.wikipedia.org/wiki/Кариатида Рисува стотици такива, за тях става въпрос, че са стилизирани като антични скулптури. Всъщност в живота на Модиляни има една единствена и голяма любов - Жана Ебютерн. Един ден, след като той умира от туберколозен менингит, тя се самоубива, бременна в деветия месец, двамата са погребани в един гроб. Модилияни е рисувал десетки нейни портрети.

Тук вече стигаме до философската същност на изкуството: художникът /той може да бъде и фотограф/ не отразява той пресъздава. Това е "възрението" за което пише в горе цитираната статия Мутафов; художникът само използва елементи от външната действителност, с които създава нов свят, понякога толкова отдалечен и нямащ връзка с отразения, че се възприема като абстракция. И това е в сила за всеки художник и за всички епохи: нереалния свят на Йероним Бош няма нищо общо с никаква външна действителност, както и Мона Лиза няма връзка с конкретна жена, външният образ е само една илюзия за зрителя, това е измислен отново визуален език от художника и той е само негов, индивидуален. Фотографията без художник зад фотоапарата е просто огледало. Когато обаче фотоапаратът е в ръцете на художник, фотографията става изкуство, защото излъчва, а не отразява, неговият свят. Същото е и 3Д принтерът и скулптурата, средството е принтер, но той не е нищо по-различно от длетото и камъка за скулптора. Оставени в ръцете на един обикновен човек това длето и камък са длето и камък, нищо повече. Изкуството няма да умре с навлизането на нови изразни средства, само ще ги погълне в себе си.

п.с. Само като необходимо допълнение: всеки от тези трима абстракционисти - Казимир Малевич, Василий Кандински, Пийт Мондриан, - преди да започнат да рисуват абстрактно е преминал през различни стилове, като при това се великолепни академични художници. Метаморфозата е много впечатляваща при Малевич: 1900, той започва като реалист с влияние на импресионизма 1903, постепенно все повече използва стилистиката на импресионизма Преминава през геометризацията на фигурите в една плоскост За да стигне до това, което нарича Suprematism суперматизъм - отричане на всякаква форма, линия и дори цвят - пълна абстракция След което през 20-те отново се връща към форма и цвят, към обем Някакъв негов "кубизъм" /напомня ми нашият Майстор/ След което отново се връща върху твърдата почва на формата и обема /откъдето тръгва/, това е рисувал през 1929, но то ми напомня Сезан: При другите двама, Кандински и Мондриан, също има подобна метаморфоза: Ранният Мондриан, класик академик, плътна мазка, ясно очертани обеми и форми Ранният Кандински: С това искам да кажа, че всеки един от тези трима големи представители на абстракционизма е със силно изявени способности на класически живописец. Салвадор Дали, например, който е основоположник на сюрреализма, според мен, е един от най-великите класически рисувачи, равностоен на старите майстори като Леонардо и Рафаело, неговите академични рисунки са невероятни; същото важи за абсолютно необразованият като художник Ван Гог. Големите имена в абстракционизма, а и във всяко друго движение и -изъм, са станали такива не заради движението или стила, а защото просто са такива като талант и гений.

+ Така е, всеки ученик от художествената гимназия е в състояние да направи добра цветова абстрактна композиция, това се учи и с малко дарба не е някакво кой знае какво изкуство. Мисля си обаче, че дори ние с Вас можем да нарисуваме бял квадрат върху платно, що-годе, но никой няма да го оцени и то не защото примерно линиите му няма да са идеално прави и успоредни, а защото не се казваме Кандински или Малевич, нито дори Мондриан; но "квадратите" на Малевич идват след стотици негови други платна, в които светът е оценил величината на неговия талант - важното е как, а не какво, а първото зависи от кой.

Животът на Амадео Модилияни е символ на трагичен артист. Той е смес от хаос, мизерия и катастрофи. Модилияни си отива от този свят на 35-годишна възраст, но оставя след себе си огромно количество от рисунки, графики, живописни платна и скулптури. Неговите ранни творби са повлияни силно от Пикасо и френската бохема преди ПСВ, към края на живота си, той започва да рисува в един типично негов индивидуален стил, в който има много силно влияние от африканското изкуство /издължени елипсовидни форми/ и скулпурата на румънският модернист Константин Баранкуш. Притискан от безпаричие, Модилияни понякога рисува на коляно върху случайно попаднал му лист хартия, неговата продуктивност е невероятна, има дни в които прави по стотина рисунки. От една страна, поредицата му от голи женски тела, рисувана в периода 1916-17 е почти натуралистична живопис, дръзка и чувствена, днес тези платна се ценят най-много от колекционерите, но истината е, че са рисувани за пари - от друга, почти по същото време, Модилияни рисува своите прочути "кариатиди" - жени-богини, с иконографски образи, лишени от всякаква еротика и дори женственост.

За да има диалог и да не си говорим с цитатничество: зеленият кон на Чавдар Мутафов, за който пише Сугарев е стилистично обвързан с други елементи, индивидуални само за този Автор, това е неговият стил, ето как: "Зеленият кон" на Чавдар Мутафов. Подхващайки една иронична реплика на проф. Балабанов спрямо модерното изкуство2, той отстоява правото на коня да бъде именно зелен, когато бъде пренесен в света на изкуството и включен в една система, която има хармонични и взаимоосмислящи се, но свои закономерности, категорично различни от тези на реалността: "Той трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе. Така той става елемент от една условност, в която, веднъж включен, е вече длъжен да се подчинява на властта, която го обединява със и през всичко останало: той става необходим - за нас и за изкуството - и под знака на една висша категоричност, той престава да бъде чудо: защото се разбира от само себе си. Тогава, вместо да бъде погрешен резултат от едно зрение3, той постига закономерността на едно възрение. А последното носи едно име: СТИЛ" (Мутафов 1920-1921)." https://liternet.bg/publish/esugarev/zeleniiat.htm Несъществуващите реалности са за всички останали, освен за автора на този индивидуален стил, стилът е неговата Кула от слонова кост, в която той пребивава над облаците, над реалния живот: той авторът. Затова "зеленият кон" в неговата новосъздадена вселена е закономерен и не декоративен, но единствено за него. Той е необходим, в противен случай тази Вселена ще рухне. По този път, според мен, се стига до абсурд, защото подобно Изкуство /то е такова в пълния смисъл на понятието за Твореца му/, се изолира от външния свят до степен на индивидуален авторски йероглиф, не означаващ нищо друго за външния зрител, безкомуникативен знак: така стигаме до белия квадрат на Кандински, поставен в бяла зала.

Една адекватна реплика на написаното от Вас от големия, според мен, български изкуствовед проф. Димитър Аврамов /да не се бърка със съименниците си политици и политолог/ https://bg.wikipedia.org/wiki/Димитър_Аврамов_(изкуствовед) Това е част от една статия-предговор на Аврамов по повод на второто издание на неговия основен труд „Естетика на модерното изкуство“ (1969, 2009), по мое мнение едно от най-добрите изследвания от български автор върху естетиката на модернизма и постмодернизма /не съм чел второто издание, заслужава си от този анонс/: БЪЛГАРСКОТО ИЗКУСТВО И МОДЕРНИЗМЪТ Димитър Аврамов І. Преиздаването на един научен труд, близо 35 години след като е написан, без съмнение носи определени рискове. А когато този труд е посветен на западноевропейското модерно изкуство и е публикуван в България през 1969 г., нещата придобиват особена сложност. Защо? - налага се да обясня. Преди всичко - след толкова години естествени и напълно обясними биха били евентуалните промени и нюансирания в преценки, гледни точки, анализи, обяснения. Днес художественият авангард на Запад не е такъв, какъвто беше преди три десетилетия. Нещо повече: тъкмо в началото на 60-те години, когато започнах работа над книгата си, постепенно, но неотвратимо той навлезе в един изненадващо разностилен (плуралистичен) период, който измени до такава степен характера му, че цялата тази епоха до днес - епоха на един объркващ по своята сложност, разнопосочност и еклектика постмодернизъм - се оказа в крайна сметка радикално отрицание на принципите, вдъхновявали класическото модерно изкуство, които бяха предмет на моя анализ. Тогава, в началото на 60-те години, на Запад сред широкия спектър от съперничещи си течения господстваше абстракционизмът в многобройните му варианти: от ирационалното "безформие" на абстрактната експресия до аскетичния геометрически пуризъм на минималистите. Господстваше властно, триумфално, безкомпромисно. Художниците - адепти на тази модна естетическа религия, бяха обхванати едва ли не от месианско самочувствие. Те фанатично вярваха, че не само настоящето, но и бъдещето им принадлежи. Музеите и галериите бяха отворили широко вратите си за творчеството им. Всеки колекционер със самочувствие и пари смяташе за особено престижно да притежава техни произведения. Ако името е нашумяло, ако е обкръжено със силна позитивна аура и е изравнено по значимост с имената на старите (музейни) майстори, престижът да притежаваш означаваше и нещо не по-малко важно - солидни капиталовложения. Върховната и безапелационна естетическа санкция се демонстрираше на световни авангардни изложби в присъдите на международни журита: Документа в Касел, биеналетата във Венеция, Париж и Сан Пауло. Там в края на 50-те и началото на 60-те години абстракционизмът доказваше по категоричен начин своята сила и всемирна хегемония. За създаването на този климат изключително голяма и важна бе ролята на художествената критика. Тя откриваше новите таланти, тя ги коментираше, утвърждаваше, награждаваше и налагаше на ценителите, съответните институции и публика. Луксозни албуми, монографии, каталози, статии, интервюта, филми, дори модният дизайн (декоративни тъкани, книгооформление, рекламен плакат и пр.) разнасяха славата на абстракционизма, утвърждаваха претенциите му да бъде универсален пластичен език (преодолял национални традиции, страни и континенти), внушавайки идеята, че той е най-чист, най-пълен и завършен израз на модерното изкуство. Едно авторитетно документално свидетелство на тази тенденция бе издадената през 1960 г. голямоформатна монография на прочутото издателство Скира (с великолепни илюстрации - връх на репродукционното изкуство!) - Модерна живопис. Съвременни тенденции. Автор - именитият италиански изкуствовед НЕЛО ПОНЕНТЕ. "Да се говори за следвоенната живопис - пише той, - означава да се говори най-вече за живописта, която е пожелала да се отрече от външния вид на предметите, за да открие едно по-тайно значение на действителността." "Живописта, която се отрича от външния вид на предметите", е именно абстрактната. Верен на този принцип и подвластен на господстващата ситуация, Нело Поненте фактически свежда "съвременните тенденции" в модерната живопис (с няколко незначителни изключения) до една относително пълна реконструкция на следвоенните форми на абстракционизма. Спектърът е наистина пъстър - представени са нефигуративни художници от различни национални школи: французи, американци, германци, италианци, испанци, англичани, холандци, датчани, португалци, руснаци, унгарци, японци и др. Но въпреки демонстративната стилистична широта (в рамките на абстракцията) и въпреки все по-засилващото се съперничество на нюйоркския абстрактен експресионизъм, трудно бе да не се признае все още водещата роля на Парижката школа. Класическите естетически и пластични добродетели на френската традиция - т.нар. belle peinture (красива живопис): субективизъм, чувствителност, художествена интуиция, сензитивно изящество, иманентна хармония на фигура, тон, съотношения, продължаваха силно да привличат художници и публика. Имената на Жан Базен, Алфред Манесие, Морис Естев, Жорж Матийо, Пиер Сулаж, Роже Бисиер, Серж Поляков, Мария Виейра да Силва, Никола дьо Стал и много други имаха престижа на еталони за "истинска", "чиста" живопис. Европа упорито отказваше да приеме нюйоркските предизвикателства - намираха авангардизма на американците за "груб", "суров", прекалено агресивен, дори когато бе ясно, че следва отдалеч европейски модели. Контраатакувайки, от своя страна, влиятелният американски критик КЛЕМЪНТ ГРИНБЪРГ квалифицира парижкия абстракционизъм като "приемлив за стандартния вкус". Никой не бе в състояние да предвиди драмата, която щеше да се разиграе няколко години по-късно - поражението на Парижката школа и триумфа на нюйоркските художници; драма, чиито перипетии доведоха до края на класическия модернизъм. Знаят се тези перипетии: Първо - шокът от попарта (избухнал едновременно в Ню Йорк и Лондон, а след това - под името нов реализъм - и в Париж). Рухна търпеливо изгражданата цяло столетие преграда между елитарното изкуство - от една страна - и баналните продукти на консумативното общество и масовата култура - от друга; улицата нахлу с цинична безцеремонност в ревниво охраняваната "кула от слонова кост". Поруган бе храмът и идеалът на модерните художници - чисто изкуство. Рухна и модернистичният мит за "видовата чистота" - изчезнаха границите между живопис, графика, скулптура и архитектура, а заедно с това - и между изкуството и неизкуството. Традиционните, класическите материали, средства и процедури (платно, картон, хартия, стена, камък, дърво, бронз, метална плоча, маслени, акварелни и графични техники, четка и резец, ваене и дялане, рисуване и моделиране, и т.н.) бяха изоставени и заменени с готови или индустриално произведени обекти - подредени или просто безредно разхвърляни в изложбената, музейната или най-често обкръжаващата среда (в т.нар. post-studio - "алтернативни пространства": изоставени училища, хамбари, складове, халета, тихи улици или затънтени, безлюдни площадчета); заменени бяха с движещи се, енигматични форми и светлини: променливи и неподвижни, електрически и неонови; с физически и химически процеси; с фотографски, телевизионни и видеообрази - лазерни, холографски и компютърни; с акустични, хореографски и музикални изпълнения; с промишлени и урбанистични отпадъци; с пряко участие в природата (като естествена "сцена" и "пластичен материал"); с човешкото тяло (на автора или избрани от него модели) и т.н. Какво от целия този хаос има право да принадлежи на изкуството, какво от него е продукт на сериозни евристични експерименти и какво - на нахална, плиткоумна и бездарна спекулация, не е място тук да обсъждаме. Важното е, че то е неотделимо от анархистичната епоха на постмодернизма и понеже тъй или иначе става обект на изследване, правят се сериозни усилия да бъде подредено, етикирано и описвано. Оттук и дългата редица термини, с които се опитват ако не да обяснят, то поне да обозначат компонентите на ребуса: хепънинг, инвайрънмент, флусус, пърформънс, концептуално изкуство, видеоарт, лендарт, ърт-енд-сайтарт, бодиарт, арте повера, джънкарт и т.н. От гледище на класическия модернизъм (обект на настоящия труд) цялата тази постмодернистична епоха е истинско стълпотворение, апокалипсис. Всички "зли духове", които той бе изгонил от света на изкуството, сега, сякаш изскочили от кутията на Пандора, се появяват отново - и сред тях един от най-древните, най-неочакваните и "ужасяващите": връща се мимезисът, подражанието, имитацията, измамата на окото (толкова презираното от модерните художници trompe-l’oeil). При това, за разлика от традиционния му вариант, в живописта се връща не пресъздаването на природата (повече или по-малко творческо), както е било някога, а буквалната имитация на цветната (и черно-бялата) фотография - механичният дубликат. В скулптурата двуизмерната илюзия се превръща в триизмерна: без пиедестал, в естествен ръст, с истински дрехи, стъклени очи, естествени коси, човешката фигура - отливка от изкуствена материя - изглежда абсолютно реална. Като "действащо лице" в една "инсталация" (environment) тя заживява в свойствената си среда - спалня, домашна баня, бар, ателие, офис, болнична стая, скитнически вертеп, чиито измерения и атрибути са истински... Изгоненото от модерното изкуство реалистично (предметно, фигуративно) изображение се връща в илюзорните форми на фото- и хиперреализма. Някъде внушението е на пасивна, студена, безстрастна фотокамера; другаде то е социално-критическо, сатирично и дори страховито по своето въздействие. Така с реабилитацията и триумфа на реалистичното изображение се връщат победоносно и други презирани и заклеймени от класическия модернизъм стойности: разказвателният елемент (narrative figuration, наративна фигурация), еротичните комплекси във всичките им разновидности, политиката и политическият протест, екологичните страхове, ретромитологията, носталгията към ретроформите (салонни, тривиални, сладникаво-сантиментални) и дори към откровения провинциално-панаирджийски кич... Всичко старо се възражда, всяко неопитано изкушение се реализира - нищо не е забравено и забранено. Тази радикална "преоценка на ценностите" засяга естествено както историографията на изкуството, така и художествената критика. Променената ситуация променя и оценъчните критерии. Третираните с неприязън врагове на модернизма (салонните художници на ХІХ век) днес отново се радват на почит. Техните произведения - някога безмерно възхвалявани и богато награждавани, след туй охулени и скрити в депата на музеите, днес след близо едно столетие се явяват пак пред публиката, която така и не разбира защо е трябвало да бъдат подлагани на подобен остракизъм. След продължителна девалвация цените им шеметно растат на аукционите; устройват им се изложби; посвещават им се научни изследвания и популярни статии. Епохата на постмодернизма действително се легитимира като плуралистична и еклектична. Модернистичните течения в нея, разбира се, продължават да съществуват, но вече в неоформи: неоекспресионизъм, неофовизъм ("новите диви"), неодадаизъм, неосюрреализъм, неоабстракционизъм и пр. Следователно, погледнато от днешна перспектива и измерено с чисто исторически мащаби, времето, през което започнах работата си върху Естетика на модерното изкуство (началото на 60-те години), е било наистина много подходящо за подобна задача: ерата на класическия модернизъм изглеждаше завършена. Изчерпан бе "потенциалът" (възможните варианти и решения) на естетическия пуризъм. Относително ясни бяха обхватът и логиката на неговото развитие: началото и краят, стимулиращите го идеи, заложеният в него телеологически монизъм - стремежът към чистота, най-общо казано - неговата естетика. С други думи, опитът да бъде обяснен заслужаваше във всяко отношение усилието. Пълният текст на сатията е на: https://liternet.bg/publish8/davramov/modernizmyt.htm

Джейм Бонд влиза крадешком през прозореца на тъмна стая. Отвътре се чува дрезгав глас: - Кой сте Вие?! - Бонд - отговаря 007 - Джеймс Бонд. А вие? - Бул! - отговаря гласът. - Пит Бул. Красавицата и Звяра зад камерата на "Птиците" и "Марни" В "Марни" актрисата Типи Хедрен играе за втори път във филм на Хичкок. Първото й участие е триумфално в Птиците, три години преди това. Типи Хедрен замества Грейс Кели в "Птиците", тя е откритие на Хичкок. Още по време на снимките на "Птиците" става ясно, че 71-годишният Хичкок е обсебен от красивата блондинка, той ревниво я отделя от снимачния екип, винаги говори на четири очи с нея и педантично и каза как точно да играе всяка сцена. Актрисата отначало приема това за естествено, тя всъщност не идва от Бродуей или Холивуд във филма, преди това е била успешен модел за някои от най-блестящите модни списания, както и лице в телевизионни реклами, но това е първата й голяма роля и то на мястото на звезда като Грейс Кели. В сцената с нападението на птиците над нея, Хичкок отначало й казва, че ще пусне механични птици и няма нищо опасно, но по време на самите снимки, става ясно, че птиците са истински и я нараняват сериозно. Хичкок гледа на Типи като на своя Пигмалион, той буквално я създава като актриса и иска от нея пълно подчинение. Вторият филм на Хичкок с Типи по ексклузивен договор да работи само с него е "Марни" - една история за сексуално насилие, клептомания и фобиии. Марни е красива и умна млада дама, която изкарва парите си с кражби от богати шефове, тя започва работа като секретарка при тях, след което след известно време изчеза с крупни суми от сейфовете им, това е нейната професия. Всички пари отиват главно за задоволяване прищевките на самотната й майка, която се държи хладно с нея и никога не може да бъде задоволена с подаръци и внимание от дъщеря си. Марни изпитва необясним панически страх от три неща: буря, секс и червен цвят. На Типи партнира младият Шон Конъри в ролята на търпелив и обичащ ангел-хранител, но, поне според мен, играта му бледнее пред нейната. Филмът е големият кинодебют на театралната актриса Луиз Латъм в ролята на майката-чудовище. Драмата на комплексираната млада дама в "Марни" пасва като ръкавица на характера на актрисата Типи Хедрен, тя е единствената звезда в този странен и някак си изолиран от критиката и публиката филм на Хичкок. Филмът не е номиниран за никакви награди, касов провал е, и е посрещнат с хладни анализи от критиката. С времето обаче популярността му започва да расте, съвременните кинокритици откриват все повече достоиства в него, някои от основните черти, заложени в образа на Марни от Хичкок в края на миналия век и началото на нашия застават във фокуса на вниманието на киното и публиката. Отношението на Хичкок към Типи по време на снимките става нетърпимо деспотично и обсебващо, той се опитва да контролира не само всяка нейна стъпка на снимачната площадка, но пренася това и към личния й живот. Най-сетне тя не издържа такъв натиск и му заявява открито, че това е последният й филм с него. Хичкок е бесен от независимото поведение на собственото си творение, отговаря й, че ще съсипе кариерата й на актриса и наистина го прави - блокира участието й в други филми за срок от три години по силата на договора, който е подписал с нея, така че тя не успява да се възползва от предложения на режисьори като Трюфо, когато е в зенита на кариерата си. След това има някои участия във второстерпенни роли, но никога повече в нещо подобно на "Марни". Проваля се и в личния си живот, бракът й се разпада, след него следват още три неуспешни. Типи Хедрен е майка е на актрисата Мелани Грифит. Самият Хичкок, въпреки че този му филм остава в сянката на други негови по-известни творби, често заявява в интервюта, че го цени най-много. Линк към филма "Марни": http://muvibg.com/filmi/trilari/5135-marnie-marni-1964.html

Според мен става въпрос за семиотика - логическа връзка между знаци. Децата, преди да са усвоили семиотиката на езиковите знаци, имат вече зрително изградена семиотична връзка, подчинена на логика, затова при втория експеримент, когато очакваният зрителен образ не се появява пред очите им, тази логическа зрителна връзка се къса и те задържат по-дълго вниманието си, също така търсят помощ от родителя, това се вижда в клипчето от английския линк, детето се обръща към родителя за помощ.

Скоро я препрочетох и "открих" отново. Струва ми се, че има някаква връзка между този последен роман на Стайнбек, писан през 1961 и "Път към Висшето общество" на Джон Брейн, писан през 1957. Не в сюжета и героите, разбира се - Итън не е Джо Ламптън, но в начина им на мислене. В "Зимата на нашето недоволство" Стайнбек оставя отворен край, Итън слага бръснача върху вената си, но после го оставя и стиска в ръка талисмана, който, може би, ще предаде като семейна ценност на дъщеря си; Джо от романа на Брейн убива Алис, не пряко но косвено, след което продължава живота си във "висшето общество" със Сюзън, която ненавижда. "Сега е зимата на нашето недоволство / Преобразена във величествено лято от това слънце на Йорк." Каква ирония.

Роля Фантом “Ребека” на Алфред Хичкок – главен герой без актьорска роля В „Ребека” великият Хичкок прави един от своите най-големи режисьорски фокуси – той изгражда образа на главната героиня Ребека, около който е конструирана сюжетната линия, без нито веднъж да я покаже в камерата, тя „играе” зад кадър, чрез другите герои. Това е почти кинематографично хайку, показва нещо, което е нещо друго. Филмът е дебютен филм на Хичкок в Холивуд и печели 11 номинации за Оскар, от които получава два Оскара: В главните роли са Лорънс Оливие /аристократът самотник Максим де Уинтър/ и Джоан Фонтейн /втората мисис де Уинтър/. Второстепенните роли на камериерката-злодей мисис Денвърс /Джутит Андерсън/ и нейният помощник-злодей Джак Февъл /Джордж Сандърс/ също са блестящо изпълнение, не отстъпващо по майсторство на това на Оливие и Джоан Фонтейн. Хичкок също има малката си „камео-роля”, негов запазен специалитет, той се появява инцидентно и безмълвно в една малка сцена като минувач. Филмът е класика, характерна за Хичкок – той е с криминален сюжет – убийство, прикриване, разкриване и развръзка, зад чиито параван обаче, както в почти всичките му филми, Хичкок психоанализира героите си, поставя ги в ситуация на колизия, за да освети миналото им и да излекува стара травма. Всъщност във всичките си филми Хичкок говори за себе си, неговите герои до голяма степен имат неговата съдба – нещастно детство, властни родители-тирани, мистериозна фигура на злодей, която преминава през метармофоза на светлина и се превръща в светла фигура. Игра на сенки и светлини, много действие и неочаквани обрати, без никакъв шанс да бъдат предвидими от зрителя. Има само един бог в тези филми и той е Режисьорът Хичкок. Линк към филма: http://kinofen.net/filmi/23093-rebecca-rebeka-1940.html Оценка на зрителите в IMBD /от 100 000 гласували/ - 8.2 от 10 възможни, изключително висока. http://www.imdb.com/title/tt0032976/

Да, в това отношение графиката подвежда, тя показва само бройката. В текста от линка към графиката се изясняват детайлно нещата с арсеналите на различни държави. Идеята беше, че хиперзвукова скорост от 25 Mach /пъти скоростта на звука/ за междуконтинентални ракети отдавна не е новост. китайската DF-41 има скорост 25 Mach и е оперативна на 14-15 000 км. https://en.wikipedia.org/wiki/DF-41 Руската RS-26 Rubezh, произведена през 2011, има скорост 20 Mach, американската UGM-133 Trident II /1990 г./достига 24 Mach скорост: така че първият анонс за "огнено кълбо", достигащо максимална скорост 20 Mach не е някаква потресаваща новост, такива скорости отдавна са надминати и ракети с такива параметри отдавна са на масово въоръжение Последните модификации на Петриът PAC-2/PAC-3 достигат до скорост 4.1 Mach, сега разработват PAC-4, която евентуално ще стига скорост до 7 Mach; https://en.wikipedia.org/wiki/MIM-104_Patriot руските S-500 с обсег 600 км, които ще влязат в армията през 2020 достигат до 15 Mach, но няма никаква гарантираща прихващане антибалистична ракета срещу летяща с над 20 Mach ракета, при това с много разпръскващи се отделно насочвани по цели глави, антиракетната защита на практика е срещу нискотехнологични армии. https://en.wikipedia.org/wiki/S-500_missile_system И за пазар на компаниите производители, защото там цените са в порядъка на милиарди за дивизион.

За информация към темата, характеристики на отдавна въведени във въоръжение балистични междуконтинентални ракети /не само руски/: https://en.wikipedia.org/wiki/UGM-133_Trident_II https://en.wikipedia.org/wiki/RS-26_Rubezh https://en.wikipedia.org/wiki/RS-24_Yars Обърнете внимание на скоростта. В света няма противоракетна система, чиито ракети да развиват подобни скорости, дори наполовина. https://en.wikipedia.org/wiki/A-135_anti-ballistic_missile_system https://en.wikipedia.org/wiki/A-135_anti-ballistic_missile_system https://en.wikipedia.org/wiki/S-500_missile_system Китайци, израелци, британци и индийци също разработват конкуретни аналози: https://fas.org/issues/nuclear-weapons/status-world-nuclear-forces/

Нямало е до 1988 година, когато се въвежда национална осигурителна система: "Националната пенсионна система е създадена през 1988 г. в Южна Корея. Тя е част от програмите за социално осигуряване в Корея и е узаконена през 1986 г. чрез Националния закон за пенсиите. За да може дадено лице да получи право на пенсия, то трябва да е навършило 61 години, като има поне десет години вноски. Редуцирана ранна пенсия може да бъде получена на 56-годишна възраст. Нормалната пенсионна възраст ще бъде увеличена на 65 години до 2033 г., а възрастта за редуцираната ранна пенсия ще бъде увеличена на 60 години. Националната пенсионна система е създадена със силен преразпределителен елемент, а участието е регламентирано със закон. Понастоящем /2013/ само 29% от възрастните лица получават пенсии за старост от Националната пенсионна система. Един от актуалните проблеми, свързани с националната пенсионна система е, че не всички пенсионери ще могат да се възползват от пенсията, тъй като не са изпълнили изискването за вноски поне за срок от десет години. Южнокорейската пенсионна система е създадена, за да осигури обезщетения на лицата, които достигат старост, семейства и лица, засегнати от смъртта на работещ глава на семейството, и с цел социално стабилизиране на държавата. Структурата на пенсионната система в Южна Корея се основава предимно на данъчно облагане и е свързана с доходите. През 2007 г. е имало общо 18 367 000 осигурени лица, като само около 511 000 лица са били изключени от задължителната вноска. Настоящата пенсионна система е разделена на четири категории, разпределящи ползи за участниците: общонационална пенсионна схема, такава за военни, за държавни служители и пенсии за учители в частни училища. Националната пенсионна система е основната система за социално подпомагане. Участието в националната пенсионна система не зависи от доходите, а от възрастта и стажа, в нея са обхванати лицата на възраст между 18 и 59 години. Всеки, който е под 18-годишна възраст, е на издръжка на някого, който е включен в тази система или когато няма такъв настойник, има право на алтернативни доходи от същата система. Служителите на възраст между 18 и 59 години са обхванати от пенсионната схема на работното им място и им се удържат 4,5% от брутните месечни доходи. Системата изплаща пенсии на служители, които работят в фирми с 5 или повече служители, рибари, фермери и самостоятелно заети в селските и градските райони. Работодателите също са обхванати от пенсионната схема, базирана на работното място, и помагат да обезпечават своите служители със задължителна вноска от 9%, като осигурят останалите 4,5% от заплатите на работниците. Всеки, който не е нает на работа и е изключен от член 6 от Закона за националните пенсии, но е на възраст между 18 и 59 години, е обхванат от индивидуално застрахователна пенсионна схема. Лицата, обхванати от индивидуално застрахователната пенсионна схема, са отговорни сами да си плащат цялата вноска от 9%. Доброволно осигурените лица не подлежат на задължително пенсионно осигуряване, но могат да изберат да си плащат и такова. Тази категория се състои от пенсионери, които доброволно избират да получат допълнителни обезщетения, лица на възраст под 27 години без доходи и лица, чиито съпрузи са обхванати от обществена система за социални грижи, независимо от това дали са военни, държавни служители или учители в частни училища, осигуряващи се там по схемата. Подобно на индивидуално осигурените лица, те също отговарят за покриването на пълния размер на вноската. Доброволно и непрекъснато осигурените лица са онези лица на 60-годишна възраст, които за изпълнили минималния осигурителен период от 20 години, за да се ползват от пенсии за старост. Без да се включват осигурените лица на работното място, всички останали осигуряващи се лица лично покриват своя 9%-ни вноски." https://en.wikipedia.org/wiki/Pension_policy_in_South_Korea Вярно е, че тъй като са минали едва 30 години оттогава, все още има много възрастни хора, които не получават пенсии или получават съвсем нищожни /редуцирани/ такива по старост, а не за осигурителен стаж.