Б. Киров

Виждам, че сте преместили темата в раздел "Изкуство", което донякъде стеснява обхвата на паралелите в биографиите. Братът на Николай, Димитър, е бил участник в Първата българска легия на Раковски, и то много деен неин участник. Тук: https://voivodi.eu/cheti/prva-blgarska-legia-v-belgrad/ има пълен списък на участниците в Легията, където Димитър Павлович фигурира под номер 3, веднага след Раковски и Иван Касабов /менторът на Левски в Млада България/: 3. Д-р Димитър Христакев Павлович — от Свищов (1834—1911), брат на художника Николай Павлович. Лекар. Член на Привременното българско началство Само да поясня, че "Привременото българско началство", според плановете на Раковски, всъщност е означавало Привременно българско правителство, след като четите на Легията навлязат в България и обявят независима българска държава; Димитър, тогава на 28 години, участва и в щурма на турския гарнизон в Белград, заедно с Левски, Караджата и други. Тази година ходих в Белград и видях крепостта, която са щурмували българите, тя сега е направена на увеселителен парк от сърбите. И аз имам своя хипотеза, но тъй като нямам никакви доказателства за нея, ще я оставя за себе си.

За съжаление не притежавам книгата на проф. Захариев и не мога да боравя с документи от онова време. От това, което знам, не мисля, че е било противопоставяне на "млади" и "стари", още повече, че няма данни за Павлович да е бил активно въвлечен в революционите организации, докато Доспевски е бил и е гравитирал около т.н. "млади", с които се обозначава Млада България, откъдето и тръгва на първата си обиколка в България самият Левски. Противопоставянето между Ботев и Каравелов е след смъртта на Левски: Каравелов просто си вдига чуковете от Букурещ и бяга в Белград, като отнася със себе си и архива на БРЦК, а част от по–радикалните "млади" го обвиняват в предателство и дори кроят планове да го убиват. Но не мисля, че Николай Павлович е бил активно въвлечен в тези вътрешни борби между революционните среди, той по-скоро е аутсайдер в тях. Повече съм склонен да отдавам тези обиди в писмата от чисто професионална завист за изгубена поръчка и самолюбие, което, както знаете в хората на изкуството понякога стига до нарцисизъм, и в наши дни е така, така беше и по време на соца. Между другото, имате ли някаква информация защо през 1951 г- Художествената академия е кръстена "Николай Павлович", а през 1990, ако не се лъжа, това име е премахнато от там?

Според мен са от една епоха, и двамата са родоначалници на светския портрет в българската живопис, въпреки, че за такъв е сочен чичото на Доспевски, Захари Зограф, който е брат на бащата на Станислав, въобще цялата фамилия са потомствени художници, което не е без значение. Портретите и на Станислав Доспевски и на Николай Павлович са светски, макар че в тези на Доспевски има някакви елементи от самоковската иконописна школа /положението на ръката/; даже, пак го повтарям, Доспевски, според мен, е този, който има по-голям успех като портретист, не само конюнктурно, а поради наличието на повече талант /чисто субективно мое мнение, но потвърдено от тогавашния пазар на изкуство/, както и на по-сериозна школовка в занаята, получена както от баща му, така и заради завършената с медал престижна Петербургска Академия. Няма нищо иконописно /освен позата на ръката/ например в този негов портрет на Иван Денкоглу: Светски портрет на ярка индивидуалност, характерът е съсредоточен в лицето, погледът, изражението са уловени майсторски и разкриват точно човека. П.П. Добрите рисувачи не винаги са добри колористи и обратно: ако разгледате рисунките на Клод Моне, например, ще бъдете неприятно изненадан, колко посредствени са в сравнение с неговите платна ит.н. Опс.. стана някакво дублиране на текста ми, за което се извинявам.

Определено е бил посредствен рисувач, не съдя само от тази рисунка. да кажем за нея, че е бил под силен стрес, че е направена много набързо и схематично, че може би физическото му състояние е било силно влошено от глад, жажда, мъчения. Но и студентските му рисунки от Петербургската академия са меко казано посредствени: Добрите рисувачи, като Майстора например, не рисуват по този начин, те обикновено моделират формата с щрихи, сякаш я извайват от въздуха, докато Доспевски рисува с контур, който се опитва да запълни с щрих. Обяснявам си го с началната подготовка, получена от баща му като иконописец. Православната икона има строго определен канон за рисуване. Най-напред се очертават като с шаблон формите с контур – отделно на лицето, дрехите, местата за обков, после се рисува в тези контури слой след слой с разделни цветове, докато най–накрая се стигне до лицето, което вече се извайва със смесени цветове пластично. Рисунката в този процес не е от особено значение, контурът върши работа, а фокусът е върху лицето. Това го знам от мой приятел художник, който години наред работи в Криптата на "Ал. Невски" и който изучаваше техниката на иконописта. Доспевски рисува по този начин, а и отделно няма никакво чувство за ракурс, тоест определен ъгъл на виждане за перспектива близко-далечно, което от своя страна явно го прави инвалид да рисува композиции с тела и предмети в дълбочина на пространство. Което, от своя страна, обяснява факта, че никога не се е пробвал в историческа живопис или битови композиции, а е рисувал само портрети и икони. Всичко това обаче, според мен, не омаловажава изключителната му способност да хваща специфичния характер на портретирания и да го извайва върху лицето с палитра от цветове; в тясната му специализация, по мое мнение, той е много добър и превъзхожда портретите на Павлович.

Да, така е, историята няма морал, тя си прави шеги: Иван Вазов е по–известен от брат си Владимир Вазов, както и Винсент Ван Гог е по–известен от брат му Тео Ван Гог, въпреки, че приживе Тео е бил много по–успелият, по–богатият, дори по–известният в средите на хората на изкуството, защото е бил арт дилър с големи връзки и способности. Защо е така, един Бог знае По аналогия с примера за динята, зависи от гледната точка: за мен като клиент на пазара всичките 7 качества, които изброявате са водещи и положителни. Обърнато от гледна точка на производителя обаче качествата стават съвсем други, например: динята ми да е по–издържлив сорт на суша и безводие; да има по–добър търговски вид /да е голяма, да изглежда отвън добре/, да изисква по–малко грижа; да е по–трайна за по–дълго време, за да мога да я транспортирам на дълги разстояния и да издържа дълго в складовете ми и т.н. Същото важи още повече за ябълки, домати, краставици и т.н. Ето защо в супермаркетите е пълно с модифицирани сортове, които изглеждат добре, но нямат вкус и аромат, и въпреки това се продават, защото в градовете има много хора, които нямат достъп до фермерски пазари, предлагащи им качествени стоки от гледната точка на клиента. Подходът при хората за естествения подбор на най–способните индивиди се нарича меритокрация /буквално йерархия по достойнства/, но пак е многопланов, когато се подменят критериите за тези достойнства; в средите на мафията казват за някой сицилианец например "той е достоен мъж, никога не е работил и един ден и е много жесток, в рода му няма хора на държавна работа", това мафиотски "мерит", достойнство за един мафиот и т.н. Може примерно да се вмени достойнство в това, че си цветнокож или пък в това че си бял, или че си от азиатски произход, или че си японец примерно, или че си мъж или точно обратно, че си жена и т.н. в зависимост от обществените нагласи и критерии. Ето защо, според мен, всяко сравнително изследване на качества е относително и зависи от гледната точка на изследователя. Напълно подкрепям такова мнение, лично съм се убедил, че е вярно, примерите са много. Това, според мен, е основната причина да няма световноизвестни български писатели. На пръсти се броят писателите ни с характер, защото по мое мнение /и на Хемингуей, чиито девиз е бил "нито ден без написана страница"/ задължително условие един автор да бъде наистина "голям" е да има освен талант и характер да го развие. Вазов, Йовков, Димитър Димов, Талев и... честно казано не ми идва на ум друг. Българските писатели, най–талантливите от тях, обикновено избухват като фойерверк, след което също така бързо угасват, макар че могат да вегетират десетилетия върху стара слава. А да, едно от малкото изключения е Пенчо Славейков, но при него, според мен, има по–малко талант и повече мисъл, затова така тежко се чете.

Когато Майстора прави първата си изложба /той я прави на открито в градината пред Академията/ критиката е убийствена, един от професорите академици дори пише, че тези картини са по-скоро шарени тапети, с които можеш да си облепваш стените вкъщи. Майстора обаче демонстрира железни нерви и несломима упоритост и въобще не се пречупва от такива мнения, а продължава да рисува в същия "декоративен" стил.

Ако прочетете успоредно на биографията на Николай тази на Димитър Павлович, ще открието, че догадките ви имат много дълбоки основания. Николай винаги следва батко си буквално в неговите стъпки, даже външно се уподобява на него: Горе е автопортрет на самия Николай, долу е негов портрет на брат му Димитър. Не става въпрос само за очевидната прилика /разликата във възрастта им е само година/, а дори за начина, по който са оформени прическите, брадите и бакембардите им, също и облеклото; според мен малкият дословно копира батко си. Оказва се дори, че неочакваният героизъм да отиде доброволец на 50-годишна възраст е пак мотивиран от по-големия му брат, който също се записва доброволец и в тази война е декориран с две награди /за разлика от малкия/; техният именит племенник Цветан Радославов също е доброволец на фронта на 23-годишна възраст и той е автор на химна "Мила Родино". Тук е уместно да се спомене, че доброволците в тази война не са чак толкова много - само около 10 процента от българската войска, организирани в регионални чети. Големият Димитър успява във всичко, в което по-малкият Николай се проваля; като лекар и общественик той е блестящ, в биографията приносите му са много за България и за Свищов; освен всичко е и много богат, докато малкият Николай в последните осем години от живота си се прехранва със занаятчийско ателие за щампи и гербове. Големият надживява с около 20 години малкия.

Ако тръгнем по линия на сравнителни личностни характеристики, според мен, водещата разлика между двамата е наличието и липсата на авторитет, съответно наличието на бащин авторитет при Доспевски и липсата на такъв при Павлович. Павлович остава твърде рано сирак и е даден за възпитание в ръцете на роднини, които настояват той да се посвети на търговски занаят, нещо, което очевидно не се е случило и то по негова воля. Оттук и това отричане на всеки авторитет при него, което до голяма степен обяснява и неспособността му да завърши академия - както във Виена, така и в Мюнхен. При Доспевски постоянството и следването на твърдо очертан път в живота и кариерата му, напротив, също са резултат от следването на авторитет - първоначално този на баща му /ето защо портретите му винаги са по канона на иконописта, едната ръка е изнесена напред, сякаш си чака сребърния обков за икона/, а по-късно на професора му в руската Академия, Бруни. Ето защо толкова държи и на сребърния медал, с който се изобразява сам. Успоредното сравнение на тяхното академично образование /незавършено при Павлович/ би показало сходство. И двамата им професори са италианци, рисуващи и преподаващи в сферата на класицизма, тоест образователната им основа е сравнително една. Защо Доспевски не се и опитва в сферата на историческата живопис за мен е загадка. Обяснявам си го донякъде с осъзнаването на ограничени възможности в областта на композицията, със самоограничаване, отново дължащо се на поглед към някакъв авторитет, който го води вътре в съзнанието му, той дори не прави неуспешни опити, за разлика от Павлович. Павлович няма подобни самоограничителни задръжки, защото в неговото съзнание няма и авторитет, който да го ограничава - той опитва буквално всичко, но в крайна сметка сам слага край на художествената си кариера, като се посвещава на учителско поприще. Най-впечатлилото ме в неговата биография е решението му да отиде доброволец в Българо-Сръбската война на 50 годишна възраст, колко мъже на тази възраст са готови да хванат пушката и да отидат да воюват, колко имат кураж да го направят доброволно.

Ето тук няколко портрета от Доспевски: ... и от Павлович: За сравнение само 50 години по-късно: Майстора, портрети на майка му, а това долу е Ахинора на Иван Милев, портрет на голямата му трагична любов: Доста бързо са преминали и двамата от фотографския реализъм на класицизма към експресионизма, само едно поколение ги дели от Павлович и Доспевски За патриотичните възрожденски композиции на Павлович, какво да кажем, освен, че са патриотични: Трудно издържат сравнение с композицията на Дьолакроа Свободата води Народа, рисувана през 1830:

Всъщност "първи" и "втори" за двамата е относително на гледната точка. Николай Павлович е първи художник в рода им; Доспевски е втори, син на баща художник и с традицията на Самоковската живописна школа /между другото тази традиция е жива и до днес, там може да се открие цяла поредица даровити художници, особено пейзажисти, ако имате възможност посетете галерията в Самоков, където има постоянна изложба на майстори от Самоковската школа/. Според мен, най-важното и без което не може да се твори в изкуството е талантът. Каквото и наследство да имате, каквото и образование, ако талантът ви е ограничен, никога не можете да претендирате да бъдете "първи" в тази сфера. Например Владимир Димитров Майстора е самороден талант, в рода му няма хора на изкуството, обаче - какъв талант! Лично според мен, Доспевски е по-талантливият от двамата - портретите му имат дух и характер, докато в тези на Павлович има техника и лустро, но са лишени от характер. Павлович изглежда сам е осъзнавал ограничения си талант, защото напуска попрището на художник по своя воля, което му прави чест. Трябва да се има предвид и многовековната изостаналост на българския културен живот през 19-ти век от големите движения в изкуството на Европа. Дьолакроа във Франция рисува в експресивно-романтичен стил, с невероятно богата палитра и движение на фигурите, и то още преди нашите двама художници да са родени. И двамата са пътували из европейските столици и вероятно познават водещите тенденции в живописта по тяхно време, но и двамата рисуват в стил, характерен с изразни средства, поне от век по-рано. Доспевски, разбира се, благодарение на системното си академично образование, е успял да се предпази от наивитета на Павлович, чиито исторически композиции са деликатно казано недодялани и като композиция и като пропорции, а и като внушение на образите в тях. Една закачка по повод на изкуствения интелект - когато го попитах какво е влиянието на брата на Ван Гог върху художника, без колебание ми отговори, че Ван Гог е нямал брат, а когато му цитирах писмо на Тео до Винсент, той без смущение ми оповести, че Ван Гог е имал близнак на име Тео /което не е вярно/, затова е писал, че художника няма брат; също така твърдеше, че Гео Милев е бил премиер в правителствата след 1923, а на въпроса ми не е ли Гео Милев поет убит в полицията, въпросният ИИ ми заяви "извинявайте за недоразумението". Та... едно наум с неговите съвети. Иначе за справка как се набира телефон от България в Гърция беше безупречно точен. След Доспевски и Павлович, някъде в края на 19-ти век и началото на 20-ти в българската живопис идва цяло поколение много талантливи и интересни художници, някои от които, като Иван Милев, например, могат да представляват интерес и за западноевропейското изкуство. С други думи, българите запълват празнините с много бързи темпове.

Общо взето, през тези 35 години сигурно над 2 млн. българи са гласували с краката си или махленски казано били са си камшика и са напуснали България. Това е пълен провал за цялата политическа каста, там няма добри и невинни. Според мен, голямата грешна схема, заложена с политическо инженерство още 89-та е в безумната идея, че демокрация, тоест пазарна икономика и предприемачество могат да се направят като се назначат капиталисти. Луканов и синята номенклатура си въобразяваха /абсолютно наивно и грешно/, че като преразпределят държавната собственост на селектирани олигарси /имаше сини и червени, тук идеологията е с нулево значение/ ще извършат буржоазно-демократична революция и ще влязат като горди собственици и капиталисти в цивилизования Запад. Получи се пълна гротеска и да, днес имаме капитализъм Франкенщайн, който плаче за разрушаване из основа и преосноваване на държавата. Поне така мислят 70 процента от останалите тук вече малко под 6 млн. българи, които не гласуват, те го казват много ясно на останалите 30 процента с мълчанието си, но "лидерите" се правят, че не разбират.

Ооо... много повече са. Аз също познавах Луджев, лично съм играл футбол на малки вратички с него, жена му ми беше колежка. Но тези, за които говорите са малко от миналото, повечето от силните на деня днес също са от този инкубатор. България е малка държава и всички знаят много за всички, въпросът е в схемата, а не в отделните лица.

Нали правите разлика между огромната енергия и надежда на стотиците хиляди хора, вярващи в каузата СДС и малката група от внимателно селектирани висши функционери на въпросната абревиатура, които разбиха надеждите на тези стотици хиляди, може би милиони хора, излъгани от тази внимателно селектирана синя номенклатура? Нямам никакво намерение и време да преразказвам чужди спомени, те са достъпни в интернет, а и в публикации както в периодиката, така и в мемоарни книги. Според мен, ако един човек се интересува по-задълбочено от историята, трябва сам да открие необходимите му източници, да ги осмисли и да извлече полезното за него, но лично; не става като хранене на малки пиленца в човката от родител със сдъвкана храна. Това си е индивидуално лично усилие.

Да напишете, че едно мнение няма основание, а е пропаганда, не е аргумент с основание. Основанието за моето мнение са личните разкази на видни партийни функционери и сподвижници на Луканов, които ми дават конкретно знание за мнение. Ако ви интересуват, мога в рамките на ден-два да ви дам линкове към тези техни спомени на лични, за да не отегчавам тук другите съфорумци. Това за паралелното използване на "СДС организираха най- големия митинг от Орлов мост до Плиска" честно казано не разбрах каква логическа връзка има с написаното от мен, може би ще ми поясните, аз никога не съм писал подобни неща.

Военно положение под управлението на БСП през 1989 е оксиморон, какъвто е "горно нанадолнище", защото военно положение се въвежда при наличие на поне две антагонистични сили. Такива през 1989, а и след това, нямаше. СДС беше създадено от БКП-Луканов и къмпани като синьо БКП с асистенцията на ДС. СДС трябваше да извърши приватизацията, която БСП по идеологически причини не можеше. Грешката, според мен, беше, че като дадеш пари в ръцете на наши другари, те ще станат капиталисти. Но те не станаха, а се превърнаха просто в наши олигарси, които не могат да правят пари от производство, а единствено от кражба на обществен ресурс. Затова днес сме тук, където сме. Май единственият изход е да се върнем назад от изходна точка. Което е за друга тема.

Мари Бракмон За пръв път Гюстав Жофроа през 1894 пише за Мари Бракмон като за една от „трите големи дами” в импресионизма, другите две посочени от него били Берта Моризо и Мери Касат, за които съм писал по-горе. Жофроа пропуска четвъртата, Ева Гонзалес, но за нея ще стане дума по-късно. Мари Бракмон е може би най-онеправданата и пренебрегваната от тези големи дами на френския импресионизъм, нещо, което в крайна сметка е накарало феминистките да се занимават особено много с нея. Шокиращото, в нейния случай на пренебрегване и омаловажаване е, че те не идват от страна на обществото или някаква институция, а от собствения й съпруг. За разлика от другите три гранд-дами на импресионизма, Бракмон не произлиза от артистично семейство, дори няма художествено образование, тя е била това, което днес наричаме „самоук”, подобно на великия й съвременник Ван Гог. Родена е от един нещастен брак по сметка между флотски капитан и бедно момиче, тя рано остава без баща, майка й живее с втори съпруг от работническата класа, без постоянно местожителство и с непрекъснати грижи как да свържат двата края, местейки се от град в град. Според думите на Берта Моризо пред сина на Мари, Пиер, първата картина на Бракмон била подарък, който тя направила на майка си по случай рождения й ден. За да я нарисува, тя използва бои от цветя като пигменти. Впечатлен от нейната изобретателност и талант, приятел на семейството й подарил кутия с акварели, за да може да продължи работата си. Навлиза в света на рисуването заедно със полу-сестра й Луиз, като двете ходели на уроци при един местен възрастен художник от региона, мосю Васер, който се препитавал като копист на картини и допълвал доходите си с уроци по рисуване за млади момичета. Тя явно е изпъквала сред другите му ученички, защото, когато била седемнадесетгодишна той я посъветвал да изпрати своя работа за участие в Салона в Париж, и тя била приета там за участие веднага с една рисунка на майка й, сестра й и учителката им. След това събитие семеен приятел я запознал с известния художник Жан-Огюст Доминик Енгър, при когото тя започнала да се обучава в академично рисуване. По думите на Берта Моризо, Енгър имал много негативно мнение за възможностите на жените като художници, нещо, което Бракмон също потвърждава, и което може да се види в мемоарите на нейния син Пиер: „Съмнявам се в смелостта и упоритостта на жените в областта на изобразителното изкуство. – казал й Енгър. - Искам да наложа ограничения на жените художници в областта на изкуството, като ги накарам да рисуват цветя, натюрморти, портрети и сцени, характерни за техния пол.“ Въпреки това Бракмон му показала няколко нейни портрета, които била направила на сестра си Луиз, след което удивеният Енгър й препоръчал да се отдалечи от баналните теми и да се съсредоточи върху представянето на природата. Срещата й с Енгър само засилила желанието й да продължи да работи живопис, въпреки препятствията, и тя ще напише в дневника си: „Не искам да рисувам цветя. Искам да работя върху техниката си, за да мога да изразя онези мои чувства, които изкуството вдъхва в мен.“ По онова време Мари печели една поръчка за копие на историческа картина, след което е назначена на постоянна работа в Лувъра, правейки поръчкови копия на картини. През 1866 тя се среща с Феликс Бракмон, художник график, твърд защитник на традиционната линия в изобразителното изкуство. Любовта им била от пръв поглед и въпреки съпротивата на майка й, двамата сключват брак през 1869, а година по-късно се ражда единственият им син, Пиер. Благодарение на връзките на съпруга си в артистичните среди, Мари се запознава с широк кръг художници, а с някои от тях, като Едуард Мане, Едгар Дега и Фантен-Латур, установява и близки приятелски отношения. В кръга на познатите й са Алфред Сисле, Камий Писаро и Клод Моне. Мъжът й поддържа тесни делови отношения с колекционера на японски гравюри Филип Бaрту, като тук си струва да се отбележи, че свързващото звено между неговите традиционалистки възгледи и бунтарския дух на кръга от импресионистите, изброени по-горе, е било общото им увлечения по японизма, интереса им към японското изкуство. Именно Едуард Мане и този, който пръв насърчава Мари Бракмон да се отдалечи от тъмните тонове, използвани от Енгър и другите академични художници реалисти, и да се обърне към цветовото виждане на импресионизма и свободните мазки. Имресионистите изграждат своя теория и практика за цветовете. За тях разминаването между т.н „локален”, всъщност истинският постоянен цвят на всеки предмет, и цветът, който се възприема субективно от човешкото око при специфично осветление е фундамент на цялото им виждане за живописта. Бялото на снега, например, е „локалният цвят”, той е статично непроменим, но при различна светлина, човешкото око започва да го приема различно – той може да варира от хладно синьо, до златисто и това те наричат „цветна температура”. Ето защо издигат в култ рисуването на открито, пленера, и мигновеното възприемане на цветовете – импресията. Така например, в тази картина на Реноар, която му навлича сурови критики от представителите на академичния реализъм, бялата рокля на жената свети със сини отблясъци и дори кафявото на земята и плътта на хората отразяват сини сенки, толкова интензивни, че чак са невероятни, но в общото възприемане на картината те работят удивително с голяма естетическа мощ: Пиер Огюст Реноар, Люлката (La balançoire), 1876 г. Това е така, защото всъщност очите ни са свикнали вече да възприемат подобни странни ефекти от житейския опит: просто мозъкът ни обикновено ги игнорира, тъй като е програмиран да „знае”, че бялото на роклята е „бяло”, а кафявото на земята е „кафяво”, независимо от това, че очите му носят различна информация. Въпреки този обективен факт, повечето предишни художници, още от времето на Ренесанса, са заглушавали или отхвърляли ефектите на осветлението върху цвета на обектите като тривиални инциденти, които не дипринасят с нищо съществено за картината като цяло. Импресионистите – Моне и Реноар, най-вече – избират като свой стил да търсят и да подчертават точно такива явления. Поради това, за разлика от старите майстори, те не рисуват в студио по скици, а работят на открито и импровизират, те улавят мига, импресията в светлината. Моне дори твърдял, че изобщо не е имал студио. Академичните художници са били склонни да започват своите картини, като покриват цялото платно със средно тъмен червеникаво-кафяв основен слой или „основа“, върху която работят до по-светли тонове и до по-тъмни. За разлика от тях импресионистите рисуват върху светъл грунд. Тъй като маслената боя е полупрозрачна, тази лека основа на грунда засилва яркостта на цветовете, позволявайки на импресионистите да създават произведения, които изглеждат наситени от светлина. Като правило, импресионистите избягват тъмните земни цветове, които са доминирали в цветовите палитри на традиционната живопис. Вместо това те да изграждат цялата сцена в цветова гама по-близка до цветовете на светлинния спектър: виолетово, индиго, синьо, зелено, жълто, оранжево и червено, смесени с големи количества бяло. Това се усеща особено остро, ако веднага след като гледате картини на старите майстори, започнете да разглеждате картини на импресионисти. Импресионистите използват така наречените „допълващи се цветове“ един до друг, вместо да ги смесват. Допълващите се цветове са един срещу друг в спектъра в контраст, като червено и зелено, виолетово и жълто, синьо и оранжево. Ако се смесят два допълващи се цвята, те произвеждат матов кафяв или сив цвят. Ако обаче са поставени в съседство, те имат ефекта да се усилват един друг: до оранжевото синьото изглежда по-ярко и по-интензивно и обратното. Тези технически нововъведения поставят в предизвикателен контраст картините на импресионистите в сравнение на дотогава общоприетите традиционни натуралистични изображения, с които публиката и критиците са свикнали, оттук и голямото подозрение, с което произведенията им са били посрещнати, когато ги излагат за първи път. Логиката е била, както винаги, „Ако е различно, значи е лошо”. Теодор Дюре го е изразил най-точно: „Импресионистът седи на брега на реката и в зависимост от състоянието на небето, ъгъла на гледане, часа на деня, спокойствието или вълнението на атмосферата, водата придобива всички цветове. Без колебание той рисува вода с всички тези цветове. . .слънцето залязва и хвърля лъчите си във водата, за да коригира тези ефекти, импресионистът покрива платното си с жълто и червено. Тогава публиката започва да се смее. Идва зимата, импресионистът рисува сняг. Той вижда, че на слънчева светлина сенките, хвърлени върху снега, са сини; без колебание рисува сини сенки. Сега публиката се смее още повече. . . . Под лятното слънце, в отраженията на зеленината, кожата и дрехите придобиват виолетов оттенък, импресионистът рисува хора под виолетово дърво. Тогава публиката изпада в пълна ярост; критиците стискат юмруци и наричат художника злодей. Бедният импресионист напразно протестира срещу реакцията на публиката към пълната му искреност,той заявява, че възпроизвежда само това, което вижда, че остава верен на природата; но обществеността и критиците го осъждат. . . .За тях има значение само едно нещо: това, което импресионистите рисуват върху своите платна, не съответства на това, което е на платната на предишните художници. Ако е различно, значи е лошо.” Но след това дълго, но необходимо, отклонение да се върнем към Мари Бракмон и нейната Одисея в света на Импресионизма. Нейният избор да се включи в принципите, защитавани от импресионистите, предизвикал разногласия между нея и съпруга й. Феликс бил един от най-известните гравьори и дизайнери на керамика на своето време. Той бил и е пропагандатор на навлизането на японизма и един от първите, които разпространявали японски гравюри във френската столица. Ето защо той искал съпругата му да познава и да взаимодейства с работата на художниците, на които най-много се е възхищавал, особено тези от реалистичното движение, като Шарден, Бонвен и Рибо. Освен това, той бил и яростен критик на импресионистичната естетика, тъй като защитавал убедено тезата, че линията е по-важна от цвета и че дисциплината, предоставена от работата в студио, не е сравнима със спонтанността на създаването на произведения на открито. Мари, напротив, продължила да подкрепя стила на новите художници, като стигнала дотам, че заявила следното за Моне: „Никой никога не е постигал силата на анализ на тонални стойности, толкова интензивни и сладки в същото време....Не мога да обясня до каква степен Моне ме вдъхновява, поражда у мен усещания, които ме правят щастлива и които отварят очите ми и ми помагат да виждам с тях по-добре.” През 1873 г. Феликс бил назначен за артистичен директор на фабриката за керамика Haviland в Лимож, където Мари проектирала няколко артикула за прибори за хранене и създала най-амбициозната си творба до момента: серията от големи пана на тема „Музите на изкуството“ , която малко след това, през 1878 г. представя на Всемирната изложба от 1878 г. Тези нейни произведения били акламирани както за тяхната сложна композиция, така и за прецизността в рисуването на облеклото на фигурите. Освен безспорните им качества обаче, успехът й би бил невъзможен без на подкрепата на Едгар Дега и някои изкуствоведи около кръга на импресионистите; тези нейни работи били показани на четвъртата изложба на импресионистите през 1879 г. Нейното участие в тази изложба бележи промяна в живописната й техника, и от този момент нататък тя има по-силна връзка с кръга на художниците импресионисти. Картините й явно се променят, палитрата й започва да се изпълва с по-ярки и интензивни цветове и тя започва да рисува само пленер, тоест на открито. През 1880 г. Мери отново представя три картини на петата изложба на импресионистите. Първото платно от тях е портрет в цял ръст, озаглавено „Дамата в бяло“, чийто герой е сестра й, облечена изцяло в бяло върху килим, заобиколен от гъста растителност. Контрастът, създаден между бледите тонове с жизнеността на зеленото и охрата, подчертани от игрите на светлината, е демонстрация на голямо майсторство. Бялото е един от цветовете, които най-много привличат художниците импресионисти, тъй като майстори като Йожен Дьолакроа и Гюстав Курбе им показали, че цветовете се променят според тоновете до тях и че в природата няма чисто бяло: само негови отражения. Мари изгражда композиция в напълно импресионистичен стил, очевидно може да се направи сравнение с произведението на Моне „Жена с чадър” от 1875, където играта между бели и зелени цветове е осъществена по подобен начин. „Дамата в бяло” на Бракмон „Жена с чадър” на Моне Втората картина, която показва Бракмон на тази изложба, е озаглавена „Лястовицата“ /L'Hirondelle/. На картината нейният приятел художник импресионист Сисле се появява със съпругата си в лодка, докато двамата гледат от едната страна. На заден план има изглед към мост. Критиците отбелязват още тогава, че поради използването на диагонала в композицията и перспективата, това нейно платно силно им напомня на създадената от Реноар приблизително по същото време „Обяд на гребците” (1880-1881). Ескиз към картината „Лястовицата”от Мари Бракмон Тази, която е описвана като най-импресионистичната картина от трите, е „На терасата в Севър”. Мари представи творбата си с името „Изследване от природата“, може би с намерението да внуши, че е била директно вдъхновена от природата. Въпреки това синът й Пиер по-късно отбелязва, че е направила голям брой предварителни скици и маслени ескизи за тази картина. Картината е изключително внимателно изпипана, както в композицията, така и в техниката. На преден план са три фигури, сякаш потънали в мисли, жената отляво е единствената, която има контакт със зрителя, фигурата вдясно, облечена в бяло, замислено е отпуснала глава на ръката си, характерен жест на меланхолия. Мъжът със сламена шапка държи цигара, загледан някъде встрани. Като фон се вижда растителност и някои сгради, вероятно от района на Севър, предградието, където живяло семейство Бракмон. „На терасата в Севър”, 1880 Няма пълна сигурност кои са главните герои, въпреки факта, че в ретроспективната изложба, организирана в през 1962 г., картината е била изложена със заглавието „На терасата в Севър с Фантен-Латур”. Ето защо се предполага, че представените са художникът Фантен-Латур и съпругата му Виктория Дюбург със самата Мари вляво. Въпреки това Пиер Бракмон твърди, че майка му е използвала сестра си Луиз като модел, за да нарисува и двете жени. Тези две фигури имат голяма прилика с фигурата, която се появява в друга нейна картина под името „La Merienda“ (1880), за която позира сестра й. La Merienda (1880) „На терасата в Севър”е отбелязана от историка на имперсионизма Гюстав Жофроа като пример за „обновената визия“ на Мари, след като е била пленена от създаването на фигури, подобни на тези на Моне и Реноар. Основното намерение Мари в тази работа е създаването на различни нюанси на светлината върху цветовете чрез бързи движения на четката. Бялата рокля на жената вдясно е направена с мазки от сини и розови тонове, имитирайки ефектите и впечатленията от слънчева светлина, грееща през тъканта. Коментарите, които съвременните критици правят за творчеството на Мари Бракмон, показват, че художничката се е радвала на известно признание през живота си, особено в академичния й период. Въпреки това, изглежда, че непрекъснатите упреци на съпруга й в крайна сметка я обезсърчават, принуждавайки я напълно да изостави рисуването, и това се случва след 1890 г. Тя се оттегля от света на художниците, с които общува, и от изложби, превръщайки се в маргинална личност извън ограниченото поле на хората които са били наясно с нейния талант. Успоредно с това, признанието на Феликс Бракмон продължава да расте, той е декориран с ордена на офицер на Почетния легион и медала на честта на Всемирното изложение от 1900 г. Синът им Пиер дава представа за потисническата среда в който е живеела майка му, когато е работела единствено у дома им: „Доволна от някои от своите картини, тя искаше да ги покаже, искаше да се свърже с други художници и мечтаеше за успех и живот на самоутвърждаване и продуктивност.“ Работата й получава официално признание едва три години след смъртта й, през 1919 г., по повод изложбата, организирана от нейния приятел Гюстав Жофроа и сина й Пиер в галерия Berheim-Jeune в Париж. В тази изложба пред публика били показани 90 нейни картини, 34 акварела, 23 рисунки и 9 гравюри. Въпреки че същата тази галерия провежда втора изложба на Мари през 1962 г., в която били показани 38 нейни картини на публиката, по-голямата част от нейното творчество все още е неизвестност, тъй като повечето от творбите й се намират в частни колекции и не са описани. Нейният подход към светлината и цвета свързва стилистично нейните картини с тези на Реноар и Моне, характерно за тези платна е ярка композиция, концентрирана на преден план, постигната чрез директно използване на чисти цветове, нанесени с плътни уверени мазки на четката. Затова творчеството на самоизолиралата се от артистичния свят Мари Бракмон днес се смята за максимално близко до идеалите на импресионизма. Що се отнася до процеса на създаване и подготовка, Мари Бракмон е следва традиционен подход в начина си на работа, като преди това е правела перфектни детайлни скици и проучвания. Въпреки че е била засенчена от по-известния си съпруг, който не и давал да показва своите работи на приятелите им, Мари продължавала да рисува за себе си. Когато й правел комплименти, било насаме. В непубликуван ръкопис, написан от Пиер за живота на родителите му, той споделя, че баща му рядко показвал нейните работи на никой от техните приятели художници и не обръщал внимание на нейните творби, според Пиер„ "баща ми Феликс сведе амбицията си до неизлечима суета, поради което майка ми изостави рисуването с изключение на няколко частни творби”. Една от последните й картини е „Сестрата и синът на художника в градината в Севър“ Тя остава твърд защитник на импресионизма през целия си живот, дори когато не рисува активно. В защита на този стил при една от многобройните атаки на съпруга й срещу нейното изкуство, тя каза: „Импресионизмът създаде ... не само нов, но и много полезен начин за гледане на нещата: сякаш всичко това е един широко отворен прозорец през който слънцето и въздухът нахлуват у дома ви като порой."

Един от аргументите на критиците, освен че не е достатъчно достолепен портрета, бил, че дрехата на кралицата била от вносен плат, и така не се стимулирало родното производство; този портрет е бил изложен само няколко дни в Салона, след избухналия скандал; след което Льо Брюн го заменила с този: същата поза с роза в ръка, но кралицата вече е "преоблечена" със синя копринена официална рокля, и най-важното, коприната е родно френско производство. Същата година, 1783, Льо Брюн кандидатствала за прием в Академията с тази картина: Мирът връща Изобилието ... но първият път картината й била отхвърлена от журито на Академията, с аргумента, че нито е портрет, нито е исторически жанр. Чак след намесата на Мария Антоанета , респективно Кралят, журито я приема в Академията, с което тя станала 15-та жена член на престижната институция. По-късно, след Революцията, отново е била изключена от Академията. и то голям, рисуването на тъкани е висш пилотаж за художниците още от времето на Високия Ренесанс, Леонардо да Винчи и Микеланджело /но не само те/ системно са практикували рисуването на различни тъкани и драперии: Леонардо Микеланджело Талантът й, според мен, е безспорен, но дворцовия етикет е изисквал тези застинали пози и израз на лицето. Между другото, този неин автопортрет е рисуван, когато тя е била на 16 години, и то с пастел, който е много капризен като медия и труден особено при портрет. Елизабет Льо Брюн има много автопортрети и портрети на дъщеря й, които са топли и човешки, но етикетът не й е позволявал да рисува клиентите си по този начин. Почти по същото време Франциско Гоя, който е бил също кралски художник в Испанския двор, рисува един скандален портрет на кралското семейство: в който кралските особи са представени без никакво лустро, като обикновени хора, просто облечени по-добре от другите хора: ... Мария Луиза от Парма, кралицата, е роднина на княгиня Мария Луиза, съпругата на българския княз Фердинанд, историята на техния годеж и брак е истинска дипломатическа афера.

Много малко са жените художници до 20-ти век, които са имали успешна самостоятелна кариера. Проблемът е бил, че в академиите е господствало мнение, че жените не могат да творят успешно във "високия жанр" на историческата живопис. Приемали са ги в гилдиите, но като изпълнители на декоративни платна, предимно натюрморти или битови сцени, в най-добрия случай портрети. Почти няма изключения, а малкото такива почти винаги са свързани с баща или съпруг художник, пробиващ им път в кариерата, какъвто е донякъде и случая с Елизабет Виже Льо Брюн /баща и съпруг/. Едно от много редките изключения е Джудит Лейстър. Тя е нямала никаква родова традиция и опора зад гърба си, произходът й е от дребни занаятчии, а не от художници. Едва на 24 години обаче е била приета в Харлемската гилидия "Св.Лука", където е членувал и знаменития по онова време Франс Халс; и не само че е била приета, предполага се с този нейн автопортрет: ... но е успяла и да осъди Франс Халс за това... че й отнел нейн ученик, което е било документирано в съдебните архиви на Харлем. Документите показват, че Лейстър е съдила и осъдила Франс Халс за това, че той е приел ученик, който е напуснал нейната работилница и се присъединил към неговата, без първо да получи разрешението на Гилдията. Майката на ученика платила на Лейстър четири гулдена наказателни щети, само половината от това, което Лейстър поискала, и Халс уредил неговата част от делото, като й платил глоба от три гулдена, вместо да й върне чирака. Самата Лейстър била глобена, защото не е регистрирала чирака в Гилдията. След делото й с Франс Халс обаче популярността и била голяма, поради което картините на Лейстър получили по-голямо признание. Дълго време изкуствоведите са приписвали погрешно нейни картини на Франс Халс, и едва в средата на 19-ти век, след един шумен скандал с британски колекционер, който продал нейна картина на друг, и фалшифицирал подписа й с този на Халс, изкуствоведи започнали да идентифицират и други нейни картини, преди смятани за работи на Халс.

Антоан Вато: Франсоа Буше:

Местата, където се съхраняват най-добре трудовете на Античността, са библиотеките на църковните ордени, тези на францисканци, бенедиктианци, а също на хоспиталиери и тамплиери, които освен това са били въоръжената ръка на Папството, както и негови банкери. Тази дейност на хоспиталиери и тамплиери процъфтява особено по време на Кръстоносните походи, тамплиерите са притежавали силни крепости и стройна йерархия по цялата територия на Римската империя, като изключим Византия. След разпускането на тамплиерския орден, техните имоти и пълномощия са наследени от хоспиталиерите, които установяват резиденцията си за дълго време не къде да е, а в Родос, като издигат цитадeлата си върху мястото на Родоския колос. Има данни, че тези рицари на Ватикана колекционират, изучават и съхраняват артефакти на Античността, които откриват при своите походи. Тамплиерите са били разтурени като орден и изтезавани за ерес през 1312, впрочем не без основание, техният култ към Свети Йоан Кръстител едва ли е бил тайна за всички папи през близо 200-годишното им разрастване като йерархия, но се разкрива на широката публика, чак едва, когато влизат в конфликт с краля на Франция, и то главно поради факта, че той е техен длъжник, който е в несъстоятелност да си плати дълговете към тях. Другият голям банкер на Папството, фамилията Медичи, също са се интересували от античността; Козимо де Медичи възстановява във Флоренция Платоновата академия, и това едва ли е станало без негласната благословия на Папството. Медичите са онези, които викат във Флоренция като основател на тяхната академия Георгий Гемист Плитон, посредник между Католическата и Православната църква, поклонник на неоплатонизма, опитващ се да премахне противоречията между двете големи християнски църкви върху основата на елинизма.

Според мен ролята на папите по онова време определено е катализатор за реализма в изкуството. Папите, почти без изключение, са представители на Медичите, Борджия или дела Ровере, какъвто е папа Юлий II, под чиито патронаж работи Рафаело в Рим. Действат с пълна сила родовите връзки, чичото на Юлий е Сикст IV (Франческо дела Ровере), под чието крило расте в йерархията Юлий. Самият Рафаело идва като придворен художник в Рим по препоръка на придворния архитект по онова време Донато Браманте. Специално при Юлий II съществува и силно изразен цезарев комплекс за величие, той се изживява като папа-император и непрекъснато води войни за налагане на папската държава като централизирана империя, той създава швейцарската гвардия, която по негово време въобще не е била декоративна представителна военна част. Папите се опират на учението Платон за държавата и неоплатонизма, защото учението за сливането на божествената власт на църквата с идеалната държава напълно съответства на амбициите им за власт над светските владетели. Цялата тогавашна аристокрация по онова време всъщност получава сходно образование и говори на един и същ символен език, в който носещата конструкция е римската античност и латинския. Тези хора са били нещо като затворен елитен клуб, гледащ на света от една и съща гледна точка /какъвто е и неолибералния елит днес/. Художниците и въобще хората на изкуството са заемали много важна част в този елит, нещо като Четвъртата власт на медиите днес, защото чрез картини, статуи и архитектура са отправяни посланията си към простолюдието, тъй като не е имало други масмедии. И са съществували два вида изкуство, високо, за елита, и масово, евтино, за простолюдието. Самите художници са били включвани в елита, поради много важната им роля на негови говорители. Всяко произведение, платено от богат мецанат, задължително е било придружавано от договор, в който винаги е описвано какво точно иска поръчителя: "Нашето поетично изображение, което много искаме да видим нарисувано от вас, е битка между целомъдрието и похотливостта, тоест Палада и Диана, които се борят енергично срещу Венера и Купидон. И да изглежда, че Палада почти е победила Купидон, след като той е счупил златната си стрела и е хвърлил под краката й сребърния си лък; с едната си ръка тя го държи за превръзката, която слепецът има пред очите си, а с другата вдига копието си и се готви да го убие... Изпращам ви всички тези подробности в малък чертеж, за да можете, благодарение на писменото описание и чертежа, да вземете предвид моите желания по този въпрос. Но ако смятате, че може би има твърде много фигури за една картина, вие сте свободни да ги намалите както желаете, при условие че не премахвате основната идея, която включва четирите фигури на Палада, Диана, Венера и Купидон. Ако приемете тези условия, ще се считам за удовлетворена; вие сте свободен да ги облекчите, но не и да добавите нещо към тях. Моля, бъдете доволни от това споразумение." Това е написано в писмо от Изабела д'Есте (1474-1539), съпруга на Джанфранческо II Гонзага, тогава суверен на Мантуа, до Пиетро Перуджино, по повод на неговата бъдеща картина "Битката между любовта и целомъдрието". Можем само да гадаем какви са били изискванията на папа Юлий II към неговия придворен художник Рафаело, но едва ли, според мен указанията му са били по-малко стриктни и императивни от тези на Изабела д'Есте към Перуджино.

Темата е част от т.н. буколическо изкуство, пасторално изкуство или идилии. Във всички случаи става въпрос за "изгубения рай", един хармоничен отминал живот в рязък контраст с груба действителност, носталгия по нещо отминало. Ако се върнем назад във времето, първите "буколики" или "идилии" са фиксирани в поезията на Теокрит, по време на елинизма, късния елинизъм, малко преди /по критериите на историята/ Рим да завладее елинистичния свят. Теокрит е бил жител на Сицилия, но гръцка Сицилия. Той пише къси поетични идилии в прослава на пастирския живот. Около 300 години по-късно Вергилий ще повтори същата тема в неговите Буколики. Общото между времето на Идилиите и Буколиките е усещането за разпад и хаос, и бягството в друг някога съществуващ хармоничен свят. По времето на Теокрит се разпада империята на Александър, по времето на Вергилий бушува гражданска война в спор кой ще бъде първият император на Рим. Смутни, мътни времена, отправящи погледите на двамата поети към хармонията на живот в природата. По-късно, след времената на абсолютизма на Луи XIV във Франция отново разцъфтява за кратко такова захаросано художествено течение, наричано Рококо. В живописта за негов основател е сочен Антоан Вато, който през 1717 представя пред Академията тази пасторална сцена: Пристигане на Остров Китера Китера /или Кетера/ е гръцки остров сочен за родно място на Афродита, и Вато е изобразил на фона на този пейзаж щастливи двойки френски благородници, под статуята на богинята и облитани от малки крилати ангелчета: Академиците са били леко скандализирани от толкова фриволност, но след като съобразили, че Вато вече е бил много популярен художник в Парижкото висше общество, радушно го приели в Академията и обсипали тази негова работа с хвалебствия. Традицията е продължена блестящо от Франсоа Буше, наричан "фаворит на Мадам Помпадур", който развива този придворен буколически стил до изтънченост. При него вече природата отстъпва на втори план, а богините приличат повече на френски дами от Кралския двор и... разбира се, много еротизъм: Банята на Диана Някъде около края на живота на Буше, и десетилетие до Френската революция, стилът на Буше рязко излиза от мода, изместен от неокласицизма. По време на революцията изгрява звездата на Жак-Луи Давид, който рисува със суров класически реализъм. В тези години студентите във френската Академия се подиграват с картината на Вато "Пристигане на остров Китера", слагат я като мишена, която замерят с топчета хляб. Чак от средата на 19-ти и началото на 20-ти век художници като Вато и Буше отново си връщат интереса на ценителите на изкуството. Лично за мен, и двамата са невероятно добри майстори, особено на рисунката.

Доколкото си спомням, точно това или подобно изображение върху гръцка ваза е използвал за образа на сирените Уотърхаус при неговата интерпретация на сцената с Одисей. По принцип, след скъсването с каноничното църковно изкуство, каквото е Византийското, художниците в Европа, въпреки че следват някакви идейни и стилови канони, започват да творят една втора реалност, която с течение на времето все повече отразява вътрешния им свят, а не външна реалност. Цялата история на западното изкуство отразява това движение отвън навътре, независимо че реализмът и сега продължава да живее в работите на талантливи майстори. Моето лично мнение е, че художници като Пикасо или Салвадор Дали, които се наричат от публиката и критиката "сюрреалисти" и рисуват тяхна никъде не съществуваща реалност, нямаща нищо общо със света около тях, винаги и без изключение са започвали като академични майстори, преди са се отдалечат от реализма. Салвадор Дали например е оставил невероятни академични рисунки на човешко тяло, които, ако предположим, че живял и творил по времето на великите Микеланджело и Леонардо, и поради ограниченията на епохата е щял да продължи да рисува в този му стил, според мен, щяха да го наредят редом с тях двамата. Лично аз имам еклектичен вкус и не съм пристрастен към един или друг стил, дори и художник. Мога да се възхищавам съвсем искрено /да изпитвам удоволствие/ както от работи на Пикасо, така и от такива на Енгър, но не от всички техни работи, естествено. Фантен-Латур ми е един от любимите художници, но не тези негови работи с човешки фигури, нито портретите му, които са сравнително скучни, според мен. Натюрмортите му с цветя по мое мнение са ненадминати, поне от времето на големите майстори от фламандската натюрмортна школа: Винаги ми се е виждало странно при него, че той се е движел в кръга на импресионистите, бил е много близък с Моне и Дега, но... ето, рисува в строго класически стил своите натюрморти /не е така при композициите му с тела/ и всъщност е оставил името си в изкуството като майстор на натюрморти с цветя в този стил. Впрочем донякъде си го обяснявам с железния закон на пазара, кариерата му на художник е изградена в Лондон, където публиката по онова време лудва по този тип реалистични /до фотографичност/ натюрморти с цветя.

Според мен, и тримата художници са били силно повлияни от идеите на неокласицизма, който по времето, когато са рисували е бил във възход и на мода. За теоретик на неокласицизма е сочен германецът Йохан Винкелман, автор на първата научна история на античното изкуство. Винкелман е бил участник в първите археологически разкопки в Херкулан, и следователно е познавал намерените там стенописи, но се изказал пренебрежително за тях, цитирайки Плиний за упадъка на античното изкуство по негово време. За Винкелман, чиито последователи са и Гьоте, Хайне и Кант по отношение на разбирането му за идеалното в изкуството, "единственият начин да станем велики е чрез подражанието на древните", но той отхвърля безразборното подражание, а единствено на хармонични и съвършени образци, притежаващи "благородна простота и тихо величие." С една дума строго селектирано подражание. Или казано с други думи един истински творец трябва да вижда само красивото, в това което наблюдава; останалото просто се игнорира. И Смуглевич, и двамата италиански художници, според мен са познавали идеите на Винкелман, който е публикувал труда си петнадесетина години, преди те да рисуват. Няма начин, според мен, дори несъзнателно, да не са следвали принципите на модния по онова време неокласицизъм. Още повече в неговата Мека, каквъвто е бил Папския Рим по онова време за неокласицизма. Според мен, неокласицизмът се базира върху идеите на Платон за идеалното, което е непроменимо /феномен/, и работата на художника е да го открие в променливия материален свят около него. Класицистът Хърбърт Дрейпър, чиято картина ти постна по-горе, например, ще изобрази сирените като красиви жени, тоест идеалът на класицизма не позволява да се видят те като грозни същества, каквито в действителност са ги изобразявали древните гърци; прерафаелитът Джон Уилям Уотърхаус, който е творил по същото време, обаче е нарисувал същата сцена с коренно различна концепция: За него сирените са грозни същества, както са ги рисували гърците, но имат красиви лица. Прерафаелитите отричат яростно концепцията на неокласицизма за селективно съвършенство, което, според тях тръгва в западното изкуство от идеализираните композиции и образи на Рафаело, оттам и прерафаелити. Съвършени изразители на неокласицизма са Енгър във Франция, Антон Менгс в Германия и Карл Брюлов в Русия: "Геният на изкуството" от Брюлов "Присъдата на Парис" от Менгс "Юпитер и Тетида" на Енгър Забележителна е приликата на Юпитер в тази картина с изображението от реставрирания стенопис от Смуглевич и италианците в Двореца на Нерон: Така че, накратко на въпроса, дали реставраторите на стенописите от вилата на Нерон, съзнателно или не, са предали едни стилизирано идеализирани образи на това, което са видели, според мен, да, дори повече от 50 на 50, те са следвали каноните на неокласицизма.