Втори след княза

Случаят, който излагам не е по- различен от много други и с нищо не е по- характерен. При изследването на маймуната колобус в един период учените са смятали, че контрастното й оцветяване подпомага прикриването й сред сенките и ярките слънчеви петна в джунглата. Впоследствие проф. Улрих (по ШУЛЦ, Е., Сред жирафи и слонове, с. 58 ) предполага, че е обратното. Колобусът вика и скача за да отбележи, че територията е негова. Контрастното му оцветяване подпомага по- ясното му разграничаване в джунглата. В случая учените се опитват да открият смисъла на една еволюционна промяна въз основа единствено на съществуването й и на своя опит(натрупаните образи и понятия). И докато при техническите устройства може да се каже кое защо е, тъй като човек съзнателно и преднамерено го използва, а другите хора мислят по сходен начин, то при естествените явления това е извън нашите представи. По тази причина, при обяснението на нещо съществуващо се предлагат множество варианти, но правдивостта им не може да се докаже. Как ще се докаже дали окраската на колобуса е за мимикрия или за да се откроява? Дори да оцветят в маскировъчни разцветки това животно за да видят дали ще оцелява по- добре/зле, то новият му вид ще промени до такава степен живота му, че не ще можем да определим дали причината е оцветяването или някое от многото неща, което се е променило след оцветяването. За продукти на човешката дейност в изкуството проблемите са още по- неясни. Нима някой може да се досети защо на Пинокио е дълъг носът? А защо Джокондата е толкова модна?

Тъй като съм застрашен от бан, искам да изразя уважението и симпатията си към читателите и участниците в темата. За финал едно мое четиристишие, което напоследък често си спомням. Гадна съдба. Като фас на леда, с последният си плам стопявам, това, което ще ме загаси.

Някои от теченията в психотерапията, особено разравящите, са свързани с проникване в твърде интимни, болезнени за клиента събития. Често те са свързани с трети лица и запознават терапевта и със значими постъпки, които не се отнасят само за двамата. Конфиденциалността на психотерапевтичните срещи се защитава в Етичен кодекс (ЕК) Тук. Обърнете внимание на параграф ІV "Конфиденциалност", т.3. А сега, моля, спомнете си романа на Дюма "Виконт дьо Бражелон". Там симпатичният свещеник- бонвиван Арамис при изповед научава една страшна тайна. Тайната кой е зад желязната маска. Той я споделя единствено с умиращия водач на ордена си (и негов изповедник) и бива избран самият за негов наследник. Реално погледнато, той не е нарушил клетвата си за тайна на изповедта, но доста практично се е възползвал от нея ( за възползване от информация получена от клиентите в ЕК не става дума). А сега един друг разказ. След серия убийства щатската полиция се обръща с молба към местния психотерапевт да направи психопортрет на евентуалния извършител. В готовия портрет е отбелязано, че извършителят е небрежен и дори може копчето на палтото му да е разакопчано. При задържането на лице с този профил установяват, че копчето наистина не е закопчано, а лицето прави самопризнания. Представете си, че този терапевт е общувал с този клиент и е знаел както навиците му, така и страстите му, а също, че съществуват убийствата . Неговата професионална етика му забранява да го посочи директно, но може да избегне конфликта със съвестта си, като насочи завоалирано властите по неговите дири, да не говорим за точките от изключителния психопортрет. А сега, трета история. В Япония монашеството в някой си момент се превърнало в шпионска организация на властта. Братята- монаси донасяли за своите енориаши къде в интерес на държавата, къде в свой интерес. Станали страшилище и народът се обърнал против тях. А сега представете си едно по- широко тълкуване на споменатото в ЕК "ако чрез това се нанася вреда на клиента или съществува явна опасност за клиента или други хора". Първо, от клиента се изземва правото да решава кое е в негова полза/вреда и се пренася на друго, странично, лице, на което търсещият помощ не е възложил такива права. Второ, не става дума за "опасност за живота", а за каквато и да е опасност,( т.е. може и опасност да разбие брака си и да го направи на два доста хубави брака :) ). Тази опасност се преценява от терапевта и не се обсъжда предаването й на "тези, които могат да предприемат адекватни действия в дадената ситуация" (в шеговития пример- на съпругата). Трето, което е интимно, то е важно не само за израстването на клиента, но и за други хора. Моят апел е, да се предпазваме от изповеди пред психотерапевти да не посещаваме психотерапии, които искат да навлизаме и споделяме тайни кътчета от душата си.

Промяната може да е и по отношение структура, функции, състав, информация. Може да е по отн. маса/енергия, мисля, че философстването не изисква конкретизиране. По отн. "Отрицание на отрицанието" не зная как се открива посока. И в двете посоки , мисля си, предишното е отречено. Ако прим. водата става пара, отричайки я, а парата- вода, то не можем да сложим отправна точка и едното да е в положителна, другото в отрицателна посока. По принцип смятам отправната точка за произволна, можем да я поставим на произволно място на процеса, само дето, ако процесът не е обратим, то посоката е една (изгорелият бензин не се възобновява). По "идентичност на процесите" май не съм мислил. По скоро за идентичност на нещата в състоянията. Имате право. Всъщност процеса го мисля като множество от елементи вътре в него, а той зависи в по- голяма степен от външните въздействия. Малко са процесите, които пораждат и се движат от вътрешна енергия. Нито процесът движение, нито химически синтез се определят от нещо вътрешно. Благодаря за насоката.

Кое характеризира промяната Тенденция: дали се върви към развитие (придобиват се характеристики, елементи) или упадък (губят се характеристики, елементи) Скорост: придобити/загубени елементи във времето (за единица време). Забавянето или ускоряването на промяната се установяват чрез ускорението, т.е. производната на скоростта. Обем: количество характеристики, елементи, изразяващи обекта Качество: различието при сравняване на елементите на обекти. Значимост: придобиване/загуба на системно значими елементи

ЗА ДА ОПРЕДЕЛИМ ИДЕНТИЧНОСТТА НА НЕЩАТА ТРЯБВА ДА ПОЗНАВАМЕ ЦЕЛИЯ ПРОЦЕС От логиката ни е известно, че не може да съществуват съвместно като верни съжденията и А, и не-А. Това ни спъва да разберем какво става с онова А, когато се промени. Хегел смята, че А1отрича А, а А2 отрича А1 в което се явява развитието. По друг начин представено- чрез множества това развитие става по- ясно. Да разгледаме предмета Ъ с множеството от характеристики (а, б, в, г, д). Всички други елементи принадлежат на не-Ъ. В процеса на промяна множеството от характеристики се променя и става да речем (б, в, г, д, е). То е различно от множеството Ъ, но не е не-Ъ, защото не притежава всичките му елементи. Промените продължават. Същото множество Ъ вече е с елементи (в, г, д, е, ж), после (г, д, е, ж, з) и стига до (е, ж, з, и, к). Което и да е от тези множества не е идентично с предходното, но не е идентично и с допълващото го до универсума . В този смисъл те не са отрицание ( по Хегел) на това Ъ, а са нещо различно от него, негова промяна. Същото обяснение може да се представи и графично чрез обичайните за теорията на множествата кръгчета. Ако разполагаме само с елементите след финалната за момента промяна, НЕ МОЖЕМ ДА УСТАНОВИМ дали това нещо е идентично с друго, от преди това. Само ако познаваме напълно процеса и промените в него и сме изолирали всички други влияния, можем да допуснем, че крайното Ъ (е, ж, з, и, к) е идентично с началното (а, б, в, г, д). Примерно ако множеството "бобено зърно" може да се опише с (обло, сухо, твърдо, съдържащо белтъчини), а бобеното растение с (стрък, влажен, крехък, съдържащ вода и целулоза),то не можем да обясним произхода на едното от другото. Попър се ограничава с критика на Хегеловото "отричане", но не дава по- добро обяснение.

В някои тестове за интелигентност има един готин подтест за отношения. Горе- долу такъв, (измислям си) Зевс/мълния= а) бог/природа, б) бог/ атрибут в) небе/ небесно явление. Дори да не е точно такъв, тази степен на мислене ми се вижда много интересна. Първо самото отношение няма име, т.е. лицето не трябва да знае и каже, а да открие връзката. Второ, степента на открита връзка може да е по- сложна или по- проста, което говори за мисленето.Трето сравняват се отношения, което е по- висока абстракция, не са конкретни неща. Искам да кажа, че мисленето чрез образи може да постигне по- висока степен, когато абстрактният, обобщен, създаден в мозъка, без сетивна съставляваща образ се сравнява с друг и тяхното сравнение е също нещо извънсетивно.

Щом абстракцията е отделяне по някакво свойство, прим. червени, триъгълни, семейни, но и скорост, тегло, време, то резултатът е отново някакъв обект, някакво множество, което е ново за съзнанието. Чрез това действие- абстрахирането сме получили ново знание, че съществуват такива като "червени, триъгълни, семейни, но и скорост, маса". Обаче самото ново понятие, след извеждането му се фиксира в мозъка и с него се процедира както с другите представи за реални образи, с тази разлика, че няма сетивност.

Стана тя, каквато стана. Започнах размислите си с идеята, че образното мислене не е за пренебрегване, че не е начално мислене, след което зрелите хора преминават на абстрактно, че образното мислене е равностойно на абстрактното, а ето до къде стигнах: Да се мисли с цифри е образно мислене. Когато се учи да смята, на детето се предоставят образи- две ябълки, две пръстчета, два предмета. Това разчленяване и обединяване то запомня като образи. Дори в началото използва и сетивни образи за броя, като смята с пръсти, скрити зад гърба. Запомненият образ за 1+1=2 е цялостен. Той се научава наизуст. Когато впоследствие се сумират по- големи числа, смятането се основава на запомнените наизуст отговори, които са и образи. Та нали сумирането на трицифрено число става като първо сумираме единиците (нещо което знаем наизуст), после десетиците по същия начин и накрая стотиците, пак така. Тоест смятането у човек е аналогово. Откритието на дискретно смятане се отнася за машините и е творение на човека.То е по- просто и по- съвършено. Но да се върнем към образното мислене с цифри. Умножението също се извършва чрез предварително фиксирани и наизустени образи. Таблицата за умножение се учи наизуст, а не се учи как се прави умножение. Имаме образ на 8х8=64 и той е запечатан. Когато умножаваме числа възобновяваме този образ и го записваме или запомняме според начина на умножение- писмено или наум. Когато детето преминава от две ябълки, две пръстчета на две топчета на сметалото, то извършва следното действие- добавя към образите още един, който е по- универсален и може да замести който и да е конкретен.Впоследствие, когато се научи да пише цифри, добавя и този образ за запомняне в множеството клетки, които са запомнили 1+1=2. Получава се така, че действието абстрахиране, т.е. да се освободим от конкретността на образите за две ябълки, две пръстчета, две топчета и да стигнем до цифрата 2 има в краен резултат един абстрахиран образ, който не замества, а се прибавя към съществуващите. Това, че забравяме може би спомага да се разчисти паметта, а абстракцията за двете топчета на сметалото ни помагат да определим, че видените непознати неща са две, без никога преди да сме ги виждали, обаче по. реалистично е, че мозъкът ни открива подобието на предметите и до някакъв брой може да отчете сумата им без броене, а по групи, напр. 1,2,3,5 предмета могат да се възприемат като единица, двойка, тройка, петица предмети и това тяхно обединение да е някакъв образ, прим. "петорка от не знам какво". Реално, след тези ми разсъждения, у мен възниква въпросът, а кое е абстрактното, с което толкова се гордее човек? Леле- мале. :)

Преди повече от 100 г., през 1910-та излиза книгата на Джон Дюи "How Wе Think". Разсъждавайки за мисленето и мисловните изводи, той използва ситуации, които се покриват с идеята за образно мислене. В гл. VІ дава следния случай (на руски Тук ) В този разказ няма абстрахиране, нито особени символи. Мисълта се води от представата за време, от съставените образи за продължителността на пътуване с подземен транспорт, с надземен и с метро, с представите за разположението на спирките. Накрая авторът прави извод и избира транспортът с който да се придвижи. Още тогава високо цененият философ и психолог Дж. Дюи разсъждава за мисленето с образи като за мислене изобщо. Смятам това като неоспоримо потвърждение, че мисленето с образи и мисленето с абстрактни понятия протичат по един и същи начин и с едни и същи закономерности.

Страхотно кратко описание на историята. Не съм и мислил, че може толкова сбито! Само вметка- той изобщо не е бил влюбен в майка си, нито се е бил за нея, получава я като награда- в комплект с царуването, че отървал града от сфинкса. Но, каквото и да е, за мен митът за Едип е по- задълбочен от "верността" на Гуенивир, Джиневра или както там й е името, но и двата НЕ са ми свойски. Хубави, но чужди.Нашите са простички, но родни. Митовете се зараждат от свободно време и посетени места с интересни случки. Елините са си разказвали истории на корабите в безветрието или докато са си пиели виното след търговията. Арабите са си разправяли приказки, когато керванът със стока почива нейде сред пустинята. Българите са разказвали приказки в зимните вечери, без кърска работа, но не за чудни места и велики герои, а за неща от селото, града, от гората, пътя и планината, за случки от техния обикновен живот. Елин Пелин в "Косачи"- е колко далеч да стигне шопът- на ден път от село; за какво да разкаже- за жената, любовта, работата.

ДВА ТРУПА Това са две приказки за приятелството и братството. Разговаряли си баща и син за приятелството и синът се похвалил, че има много приятели. Бащата казал, че има само един и предложил да ги изпитат кой е най- верният приятел. Старият заклал и одрал овен, турнал го в чувал и поръчал на сина си да го представи пред приятели като труп след убийство, което е извършил и да ги моли за помощ. От врата на врата чукал синът на своите приятели, но никой не се наел да помогне. Един бил седнал на масата, друг имал прегрешения и се страхувал от властта, трети тъкмо си лягал и жена му го чакала, оправдали се. Тогава той отишъл при приятеля на баща си. Онзи го посрещнал извън къщата, изслушал и взел чувала с думите, че ще оправи работата, пък младежът да си върви. Подучен от бащата, младият се скрил зад плета и изчакал да види какво ще се случи. Онзи разкопал един трап в долния край на градината, заровил чувала с трупа, а отгоре направил лехи и набучил пресен лук, като да е израсъл вече. Прибрал се синът и разказал на баща си което било. Бащата рекъл: „Това не е всичко. Утре ще събереш твоите приятели, ще отидете при моя и ще му удариш плесница пред всички”. На сутринта, събрала се тайфата- за джумбуш всички са сговорни, отишли у оня човек и пред всички младежът му ударил шамар. Голям смях паднало, подстрекавали го да мъсти и го унижавали, пък той вдигнал ръце и казал: „Е, един шамар, какво толкова? Нито къщата да си запаля, нито градината да си разровя”. Другата. Двама братя се скарали. Не си говорят, а като се срещнат из село, минават от другата страна на улицата, за да не се поздравят. С малкия живеела само майката. Пролет било, Гергьовден. Вечерта. Заръчала майката да заколи агне, обаче с кръвта омазала добре сина си, рекла му да грабне кървавия нож и да хукне при приятели, пък и при брат си, като се престори, че на скромната празнична трапеза станало сбиване и не на себе си, заклал госта. Сега моли да му помогнат да пренесе и скрие трупа. Заоправдавали се приятелите, захлопвали врати пред носа му. Стигнал при брат си. Онзи много се изненадал, но с такъв вид, братът явно е в беда. Изслушал го, взел кое- що- въже, чувал, лопата, оставил си дома и гостите и тръгнал по него. Стигнал до къщи, мълчи, влиза. Излязла майката с тава с опеченото агне и рекла „Това е трупът, синове мои. Ха скрийте го, мръвчица да не остане!” Тези приказки винаги са ме вълнували и изкарват сълзи на очите ми. Ако и с вас се случи нещо подобно, значи в мен и вас има нещо общо, нещо от длъбините на българското.

МУЗИКАТА- АБСТРАКТНО ИЗКУСТВО Мнозина смятат музиката за най- абстрактното изкуство, но под това заглавие ще се опитам да отрека, че музиката е абстрактна. За целта, в едно изречение, да се спрем на умственото действие абстрахиране. При него пренебрегваме, отхвърляме несъществените характеристики на нещата, за да можем въз основа на съществените да обобщим, да установим някои закономерности на/в тях. При математиката се абстрахираме от почти всички качества на нещата, интересувайки се само от наименованието и броя. В геометрията разглеждаме приближената геометрична форма, безразлично дали се отнася за земеделска нива, изрязана хартия или свързани с мисловни линии небесни точки. Такова абстрахиране от характеристики в самото музикално произведение е невъзможно. То е цялостно и от него не може много да се променя и отлюспва произволно. Под „абстрактно” в случая явно се разбира нещо друго. Най- често това е отсъствие на връзка с нещо от околното. Когато запис възпроизвежда звуците на природата- птици, потоци, песента на гората, това е конкретно, т.е. единственото, което е богато на характеристики, на сетивни възприятия. На него, от времето на Хегел се противопоставя абстрактното, т.е. изчистеното (но внимание- от несъщественото). В случая с музиката, която не подражава на природните звуци обаче такова абстрахиране липсва. Това е просто приписване на абстрактност в противоположност на конкретност, но без необходимите за такова приписване съображения. Тя е пак продукт на мисълта, но не и на абстрахирането. Т.е. което и да е музикално произведение е конкретно. Музиката е също конкретна. Обаче при музиката образът, за какъвто ставаше дума до сега, не съществува. Може би „Полетът на бръмбара” или части от музикално- сценични творби, които свързваме с преживяване или образ са от малкото, които можем да наречем Образ. При това образът на бръмбара е статичен, не разказва какво е било и какво е последвало, а с образите, примерно от „Травиата”, се мисли както с образите от романа на Дюма, т.е. както с речеви образи, т.е. образите от музиката могат да се превръщат и да се изразяват със словесни. Звуковите музикални образи са уникални и не всеки има познание, което би споделил за тях. Те съществуват, разпознават се и се запомнят, както и звуковите езикови образи. Обаче звуците за езиково общуване ни насочват към нещо, което описват и се свързват със запомненото за него, докато музикалните образи могат за обикновения слушател да се свържат най- много с името на композитора и заглавието на композицията. Вероятно са малцина тези, които свързват „Турския марш” на Моцарт с видение за маршируващи спахии с копринени шалвари и алени гъжви. Толкова нереално оперетно е това, без зурните и тъпаните, а всъщност музикален образ има и той е запомнен от изпълнителя, който го възпроизвежда, без да вижда нищо пред очите си. Запомнил е темпото и последователността от звуци, опростено казано, които съставляват музикалния образ. В този смисъл музикалното произведение може да предаде този музикален образ (чрез темпо и последователни тонове), но той не може да бъде свързан с много. Когато обърнем внимание на темпото, забелязваме, че то се свързва с някакъв индивидуален ритъм като походката (анданте) или с настроение (живо, весело). В други случаи се използват метафори (тежко, широко) или едни също толкова относителни думи като бързо и бавно. Във всички случаи музикалното изкуство е много напреднало и музиката към филми значително допълва образа и преживяването. Музикалният момент на Енио Мориконе, свързан със смъртта в „Имало едно време на запад” е много вълнуващ и предизвиква същите чувства и самостоятелно, но не всяка музика към филм може да предизвика екранния образ самостоятелно изпълнена. Всъщност абстрахиране и абстракция в музиката съществува. Тя е свързана с действително абстрахиране и също довежда до понятия, например „марш”, „соната”, „ария”. С тези понятия може да се борави и да се стига до умозаключения. Това, че са словесни не е смущаващото, защото от друга страна, те могат да бъдат и музикални, когато бъдат изразени с музикални форми. Това, че съществува ритмичен израз на марша в такт 4/4, дава възможност да бъде използван именно като марш в композирането на опуси. Това не е по- различно от абстракциите за конфликт и диалог в литературата и може да бъде дадено както в словесна, така и в музикална форма по същия начин, както в литературата се ползват примери, а в литературознанието и литературното творчество- понятия. Казано с пример, музикалното и словесно абстрахиране при музиката е следното: авторът може да си помисли „Тук е добре да звучи нещо раз- два- три- четири” или „Нещо маршово ми трябва”, а критикът може да каже „Маршът в пиесата ... и т.н.” и да се изразят съответно в музикални или речеви форми. Ще се опитам да обобщя защо някои смятат музиката за абстрактна. Така, е защото приемат, че не е свързана с конкретен, познат ни звуков образ. Всъщност музикалните образи са конкретни, сложни, с много значения. Това важи както за вокалното музикално изкуство, свързано с образи чрез текст, така и за танца, където музиката се свързва с видим образ, но също и при инструменталната музика, където се създава звуков образ, който в паметта ни е конкретен, макар несвързан с друг обект. Ще се върна и на споменатото абстрактно изкуство. Откъсването от конкретиката не превръща изобразяването в абстрактно, поне в смисъла на философията и познанието. Поради това търсенията в областта на изображение без образ или без описание (наратив) не ги прави абстрактни. Използваното напоследък „безОбразни произведения” е по- ясно. Тези произведения, в които няма нищо конкретно нямат кой- знае какъв естетически или адаптивен за човека смисъл, освен като търсения на съзвучие и хармоничност на музикални и в другия случай на цветни тонове. При това изводът за такова съзвучие, а не правенето му е плод абстракция, така както експериментът не ни дава знание, а осмислянето му. Сигурно мнозина са подрънквали струните на лирата и са улавяли приятни и неприятни съзвучия (което са си изводи и мисловни процеси), докато Питагор ги е свързал с дължината на струната и е осмислил в думи експеримента. А какво е отношението на настоящето есе към мисленето с образи?- Пряко. Защото го разграничава от мисленето с абстракции. Правенето на музика е именно манипулиране с музикални образи, които могат да бъдат свързани или не, с реални обекти. Мисленето в музикални форми/образи е тъкмо мислене в образи.

Научна и художествена метафора В познавателен аспект метафората е нужна на учения за да обясни по подобие неща, за които още няма точно обяснение. Алхимиците са ползвали метафори за да започнат да проумяват превръщането на веществата едно в друго. Художествената метафора също изпълнява тази функция, отнасяща се за нещо непознато още. Тя обаче има и друг смисъл. Чрез нея се привлича отново вниманието към някое явление/нещо. С течение на времето жизнено важни явления, вечни теми биват пренебрегнати. Примерно любовното отношение става рутинно, губи ритуалите си и значимостта при изразяване. Това е естествено за всичко, което следим- невъзможно е постоянно внимание към него. Поради това новият поглед, остроумната връзка, метафората, съзвучието ни освежават вниманието. Заради това изкусността, новостта на метафората в изкуството ни привлича вниманието отново. Научната метафора има подобна функция в случаите, когато се изчерпи терминологичното обяснение и към изследвания предмет се подходи с нов поглед, от още неизследвана гледна точка. В този смисъл метафората в науката е признак за нов поглед или за изчерпване на научното обяснение. Ярък пример за това явление във философията е художествената форма на философстване. От драматичните диалози на Платон, през последвалото дълбокомъдро философстване и класическата немска философия се стига до литераторът Ницше. Два художествени стила на философстване ограждат стремежа към терминологичност. Изразяването с нови метафори се превръщат в лакмус за изчерпване на науката или за настъпило еднообразие и тривиалност в изкуството.

Именно. Добавка: На Изток пиететът и преклонението към бащата са израз на добродетел. Следователно Фройд не само не е абсолютен с "Едиповия комплекс", но направо греши, смятайки че подтикът за независимост е насочен към унищожаване на бащата.

В следващите няколко редове ще допълня написаното. В предходния си коментар повече наблегнах на еманципацията от майката, но в значително по- голяма степен става дума за еманципацията от такъв баща, който с авторитарни модели пречи за развитието на сина. По принцип битките на човек с опекунстващите го са все за еманципация. Проходилият иска да се отърве от ръката на възрастния, детето от това, което го напътстват баба, дядо, майка, учител. Фройд смята, че битката на младежа с бащата цели връзка с майката. Всъщност конфликтите син срещу баща са безброй, а инцестите- единици. Това означава, че БИТКАТА СИН СРЕЩУ БАЩА Е БИТКА ЗА НЕЗАВИСИМОСТ. Това е само една от поредните битки пред всеки, който трупа опит в живота си. Когато натрупа достатъчно и започне да се дразни от поведението на баща си, когато го смята неуспешен, овехтял, дразни го как си бърка в носа (Селинджър) или има засъхнала пяна зад ухото след бръснене (Радичков), тогава младежът е пред поредната си битка за независимост. Той трябва да тръгне по свой път и най- добре е да бъде оставен да се справи с проблемите, които са пред него без опити за натрапване на нежеланата опека. А по отношение на цитираната приказка, момчето трябва час по- скоро да си свие сармите (завивките и дрешките) и да тръгва колкото се може по- далече.

Моля за извинение уважаемите читатели на темата, че ще започна коментара си с една фолклорна приказка с тривиална поука, като я използвам за повод за съвсем друга насока на осмисляне. *** Живели мъж и жена с момче. Момчето поотраснало, заергенило се и започнало такъв разговор с баща си: - Тате, аз вече станах за женене. Обаче нямаме пари да си доведа булка. Какво ще кажеш, да убием мама, ти да се прежениш и съвместно двамата да имаме невестата за жена? Бащата, чул- недочул, но съдбата чула. Споминал се скоротечно бащата, а майката повторила. Омъжила се за един манафин, който не прощавал и на жени, и на мъже. Стъжнило се на момчето. Поука: хак да му е, като мисли зло на майка. *** От друга страна, този крив път е прекъснал естественото възмъжаване на момчето. Пред него е предстояло да се отърси от майката и да стане самостоятелен. Идел е актът на инициацията, в който момчешките черти се отхвърлят като минало, а се приемат нови черти, ангажименти и права- на мъж. Придобиването на изразените социални и полови характеристики на мъж са изключително значими за съхранението на рода. Просто ние сме същества с полов диморфизъм. Охлювите са мекотели, те могат да бъдат и едното, и другото, но мъжът трябва да е изразено мъж със здрав гръбнак, а не мекотело. В селскостопанския си живот българинът е сложил име на петлетата, които придобивали кокоши манталитет, сгазени под сексуално по- силния петел, народът ги е нарекъл куряци. У П.Р. Славейков идиомът "куряк мъж" е за мъж, "който не може да се схожда". Те са безплодни, независимо от наличните полови белези. Сексуалното им поведение е в някакъв смисъл увредено, без да са хомосексуалисти. Все пак, това не са унищожени хора, това са бета мъжки самци. Доказано е, че жените отличават мъжете, които могат да правят деца- агресивни, властни, алфа, от тези, които могат да гледат деца- сговорчиви, отстъпчиви, бета. При това ползват двата клона според способностите. Агресивните мъжкари пък използват това си предимство и сеят семето си, пък друг да го гледа. В този смисъл е и насоката ми на мислене. Юношата трябва да се очисти от майчината опека, от усвоените чрез копиране майчини поведенчески стереотипи. Той трябва да приеме характеристиките на пола си. Както кърмачетата се отбиват, както агнетата се отлъчват, така и момчето трябва да остави детските рокли и да запее "От днес имам вече нови панталонки". Отказът от подобно ново поведение го превръща в същество с неясни характеристики, не само мамино синче, но и нещо по- обидно. При Фройд юношата се противопоставя на бащата, а при този поглед, той се освобождава от майката. Противоречието не е реално, защото се проявява в различни периоди от време. Първоначално е "лъченето", инициацията, формирането на мъжка самостоятелност, а едва след това е евентуалното търсенето на конфликт и надмощие с бащата. По- често такъв конфликт изобщо не се случва, избегнат чрез период на пътешествия на младежа, при който той е далеч от дома, създава навици за самостоятелност и за контакти с другите, предпоставяйки успешни брачни контакти. Приемането на женски черти от мъж в зряла възраст са белег за поведенчески разпад. В старческа възраст, когато хормоните отслабват и при двата пола, половото поведение на старецът го прави да изглежда в собствените си очи по- млад, но в очите на младите по- смешен.

Благодаря за статията. Това раздвижва темата, в която спрях да пиша, след като стигнах до извода, че "чувството за мое", а то е и за собственост, се проявява не само при хората, а и при животните, т.е. собствеността не е възникнала с класовите общества, а е присъща на всяко същество, което може да различи, че с нещо/някой му е комфортно и защитава предпоставките за това си състояние. Съжалявам, че не мога да продължа темата по- нататък, макар че има простор: за много неща приемаме, че сме "короната на живота", а всъщност сме си животни, а те го имат същото много преди нас.

Романтиката на юначеството ме привлича с някои от народните песни за Крали Марко. По- съвременен разказ за хайдутството, който зная е: На опашката пред газ- станцията отпред е един москвич. Мерцедес изпреварва колоната и го засича. Шофьорът на москвича се подава от прозореца, вика по шофьорски за правата си, но другия му тегли една псувня. Оня с руската машина връща малко и се засилва да изкриви повече ламарини и фрас-с. После излиза и си тръгва. Горкият собственик на скъпата марка се обажда на МВР. След проверката му казват, че москвичът е заявен за откраднат, най- вероятно за скрап. Чувството ми е на някакво злорадство, че богаташката наглост е уязвена, па макар и от един хайдук.

КАДЪРЪТ С НАСТЪПЕНИТЕ ОЧИЛА В много филми има кадър, когато злодеят настъпва очила или ги мачка. Това е трафаретен образ, чрез който се представя агресия срещу безпомощна жертва. Този образ е емоционална препратка към друг образ. Извиква рефлекторно емоционален отговор с търсеното съдържание. Той е и символ- както йероглифите извикват образа на нещо- конкретно или абстрактно, този кадър предизвиква емоция, става някакъв емоционален йероглиф. Явно до съвсем абстрактните букви, които нямат никаква връзка с образите, а само съставените от тях думи могат да ги предизвикат, има време за развитие. В предизвикването на емоции са още нужни по- обемни образи- стихове, разкази, филми, съставени от метафори и емоционални йероглифи.

ОБРАЗНОТО МИСЛЕНЕ В ТЕХНИКАТА Когато възникне някакъв ремонтен проблем, като българче заставам пред съндъчето с резервни части и материали и започвам да ровя. Аз не съм професионален техник, който ще замени тази част точно с нова такава. Аз съм човек с въображение. Вземам нещо, оглеждам го, отмествам го. Вземам друго, оглеждам го, премествам го. Вземам трето, оглеждам го, грабвам го. По някакъв начин образът му е съответствал на необходимото. Някой път става веднага, друг път трябва да се преправи. Ето това е нагледно- образното мислене, което още с първоначалното манипулиране на предчовека е започнало да се оформя. То е в основата на всеки избор на инструмент, който човек използва. Чрез него се прогнозира какво ще последва при работа с него. Дали добрият домакин ще избере метлата, четката, прахосмукачката или парцала, това е нагледно- образното мислене. Лошо мислещите имат по- ограничен поглед върху източниците. Лошо снабдените имат по- ограничен достъп до източниците. Ако в мизерията си имаш само тел, ще се научиш да решаваш безброй проблеми с тази проста вещ. Ако пред теб е изобилието на точните заместващи части, може да останеш със скръстени ръце, ако точно тази липсва. Въпрос на въображение. Въображението естествено не спира с избора на инструмент и материал. То продължава с избора на технология. Можеш да повториш познатото от своя опит или наблюдение, но можеш и да измислиш нещо ново, подходящо за ситуацията. Все пак, доколкото тук става дума за боравене с образи, вярвам, че ще се съгласите, че процесът разбиване на орех с камък е образ, който може да бъде запечатан в паметта и актуализиран при изникване на стимула „орех”. Впоследствие към него се свързват и други инструменти и технологии, а и материали- костилки, костенурки, кости. Този начин на решаване на непосредствен проблем е удовлетворявал проблемите, поставени от средата пред първобитният човек. С промяна интензивността на живота образите се натрупват, човек поумнява в приложението им. Обаче и до сега, дори елитният практик извежда от съзнанието си или измисля образ, който да реши задачата му. Нагледно образното мислене не е присъщо само на децата, а възрастните да мислят абстрактно, нито дивите народи са нагледно мислещи, а цивилизованите по- висши. Съществуването на мислене чрез думи, формули е наистина надграждане в мисленето, но и то се подчинява на същите норми. Съществува някакво множество от познати думи, формули и взаимоотношения помежду им. Проблемната ситуация е сравнена с тях и мозъкът е избрал тази, която в най- голяма степен й прилича. Нито маймуната, нито професорът се нуждаят от изчисляване на балистичната крива по която тоягата ще полети към орехите в дървото. Те се нуждаят от добре усвоен опит на мятане на нещо в цел. Този образ, свързан със състоянието на мускулите и сигналите от очите е решението на тази задача. Другата- за прилуняването на Аполо става с други образи, по- абстрактни. И когато трябва пилот да се реши как да кацне на Марс или комета пред очите му, мозъкът извиква онази конструкция, до която вече е достигнал 1. от опит или 2. е учил за нея. Няма нищо ново, което да се добави. Необходима е по- богатата практика чрез манипулация, сетивно възприемане и учене на чужд, културен опит, което да създаде натрупване на образи и по- лесно да възникне образът, който съответства на ситуацията. Ако този опит е свързан с решение, реагира се според решението от опита, ако не- търсят се връзки, които биха дали решение. Ако връзката не е намирана до сега, но се появява за първи път, се чувства положително емоционално преживяване- инсайт, вдъхновение, възторг, което се запомня заедно със ситуацията и й дава по- голям шанс да се повтори.

За отливане на вал, в соц. завод нямало струг за подходящите големи размери да изготвят леярски модел от дърво. Разпитвали, проучвали, отишли при един майстор- частник. Той прегледал чертежите, съгласил се с високата цена, която му предложили и те доставили материала. Той го качил на дърводелския струг и изтеглил стойката с оста на необходимото разстояние за да хване гредата. Завъртял се шпиндела, той си работи с ножа и за часове обработил модела. Когато поискал уговорената цена, започнали да се пазарят. Тогава майсторът хванал брадвата и насякъл модела. Да се оправят. В т.см.е и митът за Сибилските книги. Отишла сибилата от Куме при Тарквиний Горди с оферта за девет книги с предсказания на висока цена. Царят отказал. Тогава тя хвърлила три от книгите в огъня и му предложила на същата цена останалите шест. Тарквиний отново взел да се пазари. Тогава тя хвърлила в огъня още три книги и му предложила на същата висока цена останалите три. Тарквиний платил онази първоначална цена и Рим придобил само три от сибилските книги. Те били предадени на храма на Юпитер.

Фолклорен разказ, който не е селски, а занаятчийски, т.е. по- градски, но бих го споделил като митологичен. Той е следният: Един дал сина си да се учи при грънчар. Момчето било работливо, всичко правело и дори по- бързо, така че скоро поискало от баща си да си го вземе и да отвори само грънчарска работилница. Бащата отишъл при майстора, молил, пазарил се, накрая измолил, пък и платил да развалят договора за чиракуване на момчето. - После ще ми дадеш още пари, пък и повече за да ти доуча момчето- казвал майстора.- Не е изучило всичко. Бащата обаче имал доверие в сина си, прибрал си го, дал му начален капитал за грънчарска работилница. Завъртяло се колелото, напълнило момчето една пещ, обаче като извадил грънците, всички се напукали. После пак и пак. Със срам отишъл човекът при майстора, молил, пазарил се, платил и надплащал, накрая се споразумели да се върне момчето. Пак започнало обучението. Бащата питал сина си какво ново, но все получавал един и същ отговор, че момчето това го знае и го може. Изпълнили се годините, дошъл края на обучението. Майсторът довел момчето до пещта и му казал :"Когато вадиш грънците от пещта, те са горещи. Трябва да духнеш в тях за да се завърти въздуха и да не се охладят изведнъж". Може и да не му е казал така, може да му е казал "Трябва да духнеш в гърнето за да му дадеш живот" или нещо по- магическо, но не в това е поуката, а в това, че занаятът има невидими страни, които правят майстора.

Процесите без нещата. Процесите променят телата, а също стават причина за други процеси. Опосредстването при осмисляне на тази причинност за процес през промяната на тялото е познавателно усложнение. Всъщност това, че процес предизвиква процес се обяснява много по- лесно с промяната, предаване/отнемане на енергия. Ако установим корелация между отдадена/ получена енергия в два процеса, то можем с увереност да кажем, че единият е в причинна връзка с другия. Доколкото това е трудно за измерване, краткотрайни, с малки енергии процеси, то ни се налага да го опосредстваме чрез констатиране на промени в масата, формата, структурата на телата, които са косвени следи от процеса. Примерно повишението на температурата на едно тяло означава, че е получило топлина, но от кой процес, това не е ясно.

СИМВОЛИТЕ Със символите, умът работи както с образите и понятията. Разликата е в това, че връзката на основния образ със символизиращото не е част от обичайния език. Тя се научава и посредникът между образа и символа е бил винаги на почит. Жреците са разяснявали символната сила на тотемите, Йосиф е пояснявал символното значение на сънищата на фараона, Даниил на Набуко, Фройд на виенската буржоазия, психоаналитиците на нас. Именно защото тази връзка е проявявана чрез културата и чрез тълковници, тя е неустойчива, променлива, противоречаща си, изчезваща. Знаем, че дори Светите книги се тълкуват произволно и от време на време се налагат събори за уточняване на тълкуванията. Колкото по- разлято и синкретично е съдържанието на символа, толкова по- трайно е, и колкото по- конкретно е, толкова по- подложено е то на промени. В продължение на векове, и до днес остава тотемната символика на кондора летящ над Мексико, но символизма на бялото може да е радостен, скръбен, на отказ от съпротива, което прочее може да се случи и с кондора, ако бъде тълкуван индивидуално, конкретно, а не общо. Най- активно се използват символите в неразвитите до наука клонове от познанието. Когато древните перси се мъчели да постигнат научност в издигането си до бога направили следния уред: «В мистериите, разигравани в чест на персийския бог Митра, обредната подвижна стълба (climax) имала 7 стъпала, като всяко от тях било изработено от различен метал. Според антихристиянския полемист Целзий (Ориген, Contra Celsum, VI, 22), първото стъпало било от олово и отговаряло на „небето“ на планетата Сатурн, второто — от калай (Венера), третото — от бронз (Юпитер), четвъртото — от желязо (Меркурий), петото — от „монетна сплав“ (Марс), шестото — от сребро (луната), седмото — от злато (слънцето). Осмото стъпало, твърди Целзий, представлява сферата на неподвижните звезди.” Елиаде,М. Образи и символи. Вижда се, че символите са доста произволни. Явно или жрец е определял символиката, или тя е била регламентирана по друг начин, което потвърждава, че символите са културно обусловени, а не съдържащи се в образа или в реалността. Водени от митологичната среда на нашето време можем да определим, прим. сребърното и златното стъпало на кои светила отговарят, но трудно бихме се досетили за другите. Шифърът си е останал при магите. Само преносно и със свободни домислици можем да изтълкуваме и астрологичното: „Капризна и лекомислена, овцата не е подходяща партньорка за бивола, а комбинацията му с тигър предвещава изтощителна борба”. За алхимичното „За да приготвиш еликсир на мъдреците, или философски камък, вземи сине мой, философски живак и го нагрявай, докато се превърне в зелен лъв. След това нагрявай силно, и той ще се превърне в червен лъв. Дигерирай този червен лъв в пясъчна баня с кисел гроздов спирт, изпари течността, и живака ще се превърне в клейобразно вещество, което може да се реже с нож. Сложи го в намазана с глина реторта и бавно дестилирай. Събери отделно течностите с различна природа, които ще се появят. Ще получиш безвкусна флегма, спирт и червени капки. Кимерийски сенки ще покрият ретортата със своето тъмно покривало, и ти ще намериш в нея истински дракон, защото той изяжда своята опашка. Вземи този черен дракон, стрий го върху камък и го докосни с нажежен въглен Той ще се запали, ще приеме скоро великолепен лимонен цвят и отново ще възпроизведе зеления лъв. Направи така, че той да изяде опашката си, и отново дестилирай продукта. Накрая, сине мой, старателно ректифицирай и ти ще видиш появяването на горлива вода и човешка кръв." все пак е нужен наставник или опитен в шифрите алхимик. Като опитен тълкувател на символи, прор. Даниил тълкува дори, о чудо, забравен сън- за Колоса на глинени крака. За тези, които не са твърде близки с Библията, кратко резюме: Навуходоносор сънува сън, който после забравя. Свиква общоприетите мъдреци- тълкуватели и изисква от тях да разтълкуват съня му, като първо му го припомнят. За неизпълнение ги очаква смърт и разорение, а за успех- награда. Даниил, след разговор с глашатая и други трима мъдреци, и след молитва открива, че преди съня владетелят си е мислел „какво ли ще бъде след това” и след това е сънувал истукан с глава „от чисто злато, гърдите му и ръцете му - от сребро, коремът и бедрата му - медни, пищелите му железни, нозете му част железни, част глинени” Камък от планината се откъсва, удря колоса в нозете и всичко се разбива. Тълкуванието на пророка е в духа на приписване на връзки на явление с частите на човешкото тяло: Навуходоносор е главата, „После тебе ще се дигне друго царство, по-долно от твоето, и още трето царство, медно, което ще владее над цяла земя. А четвъртото царство ще бъде яко като желязо; защото, както желязото троши и дроби всичко, тъй и то, като всесъкрушаващо желязо, ще дроби и съкрушава. А дето си видял нозете и пръстите на нозете, направени част от грънчарска глина, и част от желязо, то ще е царство разделено, и в него ще остане нещо от якостта на желязото, понеже ти си видял желязо, смесено с грънчарска глина. И както пръстите на нозете бяха част от желязо, а част от глина, тъй и царството ще бъде отчаст яко, отчаст крехко. А дето си видял желязо, смесено с грънчарска глина, това значи, че те ще се смесят чрез човешкото семе, но не ще се слеят едно с друго, както желязо се не смесва с глина.” Постфактум коментаторите на пророка са интересни с това, на кои царства приписват на частите на тялото на колоса- След Вавилон- Мидия, Персия, Македония или пък Мидо- Персия, Гърция, Рим. Камъкът откъснал се от планината и разрушил колоса е разтълкуван от християните като Христос, с когото идва царството божие. Има и един- отново символен коментар, че планината е Дева Мария и камъкът, който се откъснал „без да го е ръка съборила” е непорочното зачатие и рождение на Иисус. Мисля, че християнството никога не е господствувало във Вавилон, но това не е пречка за коментаторите на символи, а това, че измежду царствалите след Мидия може да има разлики, това намалява авторитета на коментаторите, но не и авторитета на пророчестото. Много ми се иска, ако не да разбуля митическата тайна, то поне да си представя хода на мисли на един древен тълмач на символи. Примерно така: след като разбрал за офертата на Набуко пророкът провел разузнавателен разговор с „Ариоха, който беше силен при царя …(и) Тогава Ариох разказа на Даниила цялата работа”, а след това провел консилиум с тримата доверени приятели. Евентуално още от първия разговор е разбрал какво терзае душата на владетеля, но в какви образи са били облечени тези грижи е трябвало да обсъдят помежду си на колегиума. Не е задължително сънят да е такъв, важно е да бъде авторитетно поднесен и заради това е бил нужен златен комплимент, който владетелят да не може да откаже. Нещо от рода на: „Златната глава си ти! Нали така?”- ха откажи, де!? После плавно слизане по познатите за културата им стъпала, злато, сребро, мед, желязо. Накрая, земя- глина- пръст. Това е, което ще е „след това”. Камъкът от планината е допълнителен образ. Може би е бил нужен на автора за да рухне постройката в праха. Миманс. Колосът рухва и след него се издига планина. Не гробна могила, цяла планина! Оставаща непобедима, вечно! След това, така очертаният привлекателен образ е можел да бъде успешно пласиран. Тълкувателите са били опитни, а клиентите им доверчиви, номерът е минал. Пророчествата на Нострадамус също са във вид на символи и поради това с неясна интерпретация и невъзможна критика. Няма и аз да се захващам, още повече, че съм срещал издание от 1938 г. в което няма и предположение за това, какво ще се случи следната година. Явно, с векове е шлифовано умението да се изграждат оракулски, гадателни, прогностични текстове, завоалирани зад символи, които само „особени” хора могат да разчитат. Занаят! Дали за да не се профанизират, интелектуалните действия с художествени символи не са достъпни и популярни? Защото винаги е имало хора, които са търсели гадателите и техните невероятни способности. Исках накрая да разкажа за символите в сюжета на операта „Замъкът на херцога Синята брада” по либрето на Бела Балаж, но се спрях. Там има кървави богатства, езера от сълзи, уреди за мъчения, но те не надскачат своята образност, не се нуждаят от тълкувател, от тайни знания. Те си остават ярки художествени образи, но не и символи. Заради това нека приключим с някаква що- годе дефиниция що е това символ: Символите са образи, понятия, знаци, обясняващи неща/явления, като връзката помежду им (символизирано и символ) не е очевидна, но може да бъде обяснена. При това положение е ясно, че всичко може да е символ на всичко, стига да има възможност да се създаде връзка помежду им. У Умб. Еко „Махалото на Фуко” е даден пример за най- популярната лотарийна будка: „— Ако желаете, господа — каза, — можете да отидете да измерите тази будка. Ще видите, че дължината на предната част е 149 сантиметра, иначе казано, една стомилиардна част от разстоянието между Земята и Слънцето. Височината в задната част, разделена на широчината на прозореца, дава 176:56=3,14. Височината на предната част е 19 дециметра, тоест се равнява на броя на годините от гръцкия лунен цикъл. Сборът на височините на двата предни и на двата задни ръба е 190×2+176×2=732, което е годината на победата при Поатие. Ширината на дъската отпред е 3,10 сантиметра, ширината на рамката на прозореца е 8,8 сантиметра. Като заменим вътрешните цифри със съответствуващите им букви от азбуката, получаваме C10H8, което е химическата формула на нафталина.” Не мога да не възкликна емоционално „Колко хубаво е да твориш символи!” … а`пропо, стъпалата на Колоса са били от желязо и камъни- железобетон. Чакаме през 2060 г. долетял камък да унищожи всичко.