Втори след княза

Опростено и дискусионно мнение: Може ли да се каже, че Доспевски е колос, финал на занятчийското рисуване, който внася нови възрождански елементи на специфика и характер на образите, докато Павлович е първопроходец на творчески подход, заприщван от липса на традиции в културната среда или и двамата са новатори, възрожденци, които внасят свой нов стил? От една епоха или от последователни са? Горе пиша "опростено" за да ги сложа в кутийки, графи от таблица. Това , естествено, не е възможно, но при редуциране, абстрахиране от по- незначителното... Основанията ми са, че Доспевсик се опира, както пишете, на канона, докато новата епоха е разчупване на канона, прояви на реалистично проникване в уникалността и обемността на образа. Павлович за това критикува предходниците си, че драпериите на дрехите са като по клише и не отразяват анатомията. Естествено при сюртуците и тежките тъкани това не личи, но моделите на Доспевски са сериозни хора от времето под игото. Той няма как да ги изрази с нови похвати, след като художествената среда е само иконописна. Просто няма да го оценят.

Това е последното изображение от Ст. Доспевски и представя килията в зандана в Пловдив, рисувана с молив върху книга на Ив. Ев. Гешов. Просто съм потресен от наивността на рисунката. Мисля, че имам основание да смятам, че той не е бил добър рисувач.

Разчитам написаното, като насочване на вниманието към две различни гледни точки. Едната на съвременниците, отхвърлящи Павлович и друга, постфактум, когато са се появили някакви причини за преоценка. Винаги се появяват причини за преоценка- стилът става модерен, някои послания стават актуални, някои техники биват преоткрити, някой изкуствовед или критик иска да стане известен с "изкопаването на археологически ценности". За съжаление преценките постфактум и префактум са все оцветени от актуалната среда. Дали творчеството на самоуките иконописци или Доспевски, дали на академично образовените художници или Ив. Милев, винаги някакво обкръжение влияе на оценките в случая на Павлович, съизмерва се и ги прави относителни спрямо съвременността или разбиранията за историята. Тази насока на мислене ме впечатли. Тя въвежда много още погледи, гледни точки. Погледът на търговеца на картини, на куратора на изложби, на пожарникаря и обущаря , на колекционера, на министъра на културата, на съпругата на президента, на прогресивните и на консервативните студенти. Всичко това прави още по- относителни оценките. Между другото, като преглеждам книгата на Захариев за Доспевски, силно впечатление ми прави малкото авторски текст. Повечето са документи. Така се обективизира фактът. Интерпретациите са оставени за пречупване през гледните точки. Намирам го за добро за мен. ( последните думи "за мен" ги дописах, като си помислих как високомерно отбелязвам, че проф. Захариев е написал нещо умно. Звучи като ДеНиро играе добре ) ... и в случая под "гледна точка" разбирам "за целта на изследването". Заради това се ограничих единствено до сравняването на Доспевски и Павлович, а качествата, особено на картините, още не сме подхванали. Чака ни дълъг и весел път... .

А това за дела на Яфет? За мен е велико тайнство как при източник с едни компрометирани, фантасмагорични данни се доверявате на останалите. Сериозно! Ако някои данни са потвърдени, защо се споменават компрометираните само да развалят впечатлението. От съдебни филми съм забелязал, че когато свидетел излъже веднъж, журито не го взема предвид. Съгласен съм, че историците черпят от различни по достоверност източници и сериозните, които могат да отсеят допускат по- малко такива. Извинявам се, че толкова много думи само за дела на Яфет, който по други източници е ..., обаче въпросът с цитиране на компрометирани данни за аргументи е сериозен.

Въпреки очевидното превъзходство в успехи на Димитър Павлович над Николай Павлович приживе, историята обича шегите. Статията в уики за Димитър започва така : "Роден е в семейството на просветния деец Христаки Павлович. Негов по-малък брат е художникът Николай Павлович". Определението на Димитър става чрез Христаки и Николай, докато в тази за Николай определението е чрез делата "Николай Христакиев Павлович е български художник, живописец, сценограф, график, художествен критик и театрален деец". Идеята за различен живот след смъртта добива смисъл. Паметта за Димитър е подчинена на тази за Николай.

Зададох си контролния въпрос "И какво от това?", по повод анализа, раздробяването на отношенията, за достигане на яснота при сравняване на две личности. Ами това е стар метод за сравняване на две неща. От две дини да избираме на пазара, сравняваме ги аналитично- тегло, големина, цвят, лъскавина, сухота на дръжката, звук на почукване, големина на диаметралната точка (дупето). Накрая казваме- "Тази е по- добра". Има хора, които правят всичко това несъзнателно, а накрая казват "Не виждаш ли, че тази е по- добра!", без да обосноват. Та отговора на контролния въпрос е "За да може по- точно и обосновано да сравняваме неща/лица с различни стойности на различните качества". Друг е въпросът, кои са значимите качества, онези с по- голям коефициент при оценката. В случая разглеждаме тези, за които имаме данни и при двамата сравнявани, защото това е в исторически план. При психологическо изследване днес, отделните категории биват изследвани актуално и за двамата по отделно. Въпреки това верните прогнози не са нещо гарантирано, та търсим повече характеристики, белким успеем. (погледнах, зе една проста диня давам 7 характеристики ) Ще продължа с други характеристики за сравнение по темата. Дано.

В: https://trud.bg/проф-чавдар-добрев-човек-с-характер/

Иде ми на ум, че Доспевски може да бъде разбиран като Героичен образ, а Павлович- като Трагичен. Първият се бори и успява, дори смъртта му е по занданите като на революционерите. Вторият се бори за добра кауза, но стига все до стени, обграден от сили, които не може да преодолее. Там е работата, че при това положение те са несравними. Все едно да сравняваме Херакъл и Прометей.

Семейство, наследници и последователи Както Доспевски, така и Павлович нямат изразени епигони. Творците не приличат толкова на предтечите си, колкото на съвременниците си. Д. Гюдженов определено е друг, не в стила на Павлович, но не е и в стила на учителя на баща си- Доспевски. Претупването на развитието заради догонващото света Възраждане не допуска израстване на школи. Стана дума, че за 60- 70 г. от разглежданите автори се стига до Ив. Милев и Н. Райнов. Въпреки, че никой от тримата синове на Доспевски не става художник, фамилията Доспевски съществува и има свой авторитет. Павлович няма семейство и наследници. Лесно ми е да река- отнесъл се е безотговорно, но той не е известен и с любовни афери, един човек, който не държи да властва и покорява, дори съпруга, не иска да се грижи дори и за деца. Вероятно е изиграло роля и разбито сърце, но силният характер би преодолял и това. Павлович пак се отказва.

Поставяте интересен въпрос. И двамата са имали авторитети, които са ги водели. Защо единият- така, а другият- иначе? Ако го доверим на средата, условията, това би ли го обяснило? Примерно Доспевски се подчинява на родовия авторитет и проявявайки дарба, достига благополучие ползвайки традицията и един стил, който не е модерен, но съответства на потребностите на хората. Павлович се противопоставя на авторитета на миналото и иска да е по- модерен, но публиката още не е узряла за това.А? Встрани и неточно- пример с чалга културата: сега има музиканти, които залягат на репетициите и класическите произведения, но добро състояние получават чалгаджиите, защото са търсени. Един самоук мургав кларнетист има често по- добри доходи от добър класически музикант у нас. Връщам се на самоуките в иконописта, търсени, защото рисуват евтино и бързо. Отново неточен пример- ППСлавейков. Връща се от Германия и иска, съвсем родолюбиво и всеотдайно да направи нещо европейско. Остава със "Стройна се калина вие", сирач с нещо в търсения народен стил. Филтърът на потребностите и традициите задържа другото.

За съжаление, не знаем мотивите му и с повече фройдистка нагласа можем да си измислим, че го е накарал Нагон към смъртта или Самоубийство с чужди ръце, т.е. ако той изживява някаква криза, която възприема като фатална- изпитва творческа немощ; преживява, че вместо новатор е станал "динозавър", че най- хубавите му години са минали без да се реализира пълноценно; че зад него няма нищо, един мухлясъл училищен инспектор, а не прочут художник... остава му само да сложи "пропиления си живот" (ирон.) за Родината. Това бива да се мисли в контекста на неучастието му в големите събития на времето: Не участва в Легията, макар да е 2 г. по- голям от Левски. Не участва в нищо покрай Априлското въстание. Не участва в Освободителната война. Не участва в политиката след Освобождението. Т.е. в голяма степен е индиферентен към политическите събития, така че този му подвиг е изключение. Отнасям се сериозно към думата подвиг, защото не всички са имали кураж да грабнат пушка и да тръгнат към фронта. И понеже е паралелно, Доспевски е помагал на страдалците от Априлското въстание. Познава се с Левски и други родолюбци, посреща и запознава със страданията ни лейди Странгфорд, а когато руският консул го приканва да напусне България в навечерието на войната, той заявява, че трябва да остане с народа си. Можем да фантазираме за ролятана немския посланик в отравянето на руски поданници, но е от областта на конспирологичните теории. Аз си мисля, че той попада под авторитета на брат си. Все пак баткото става "глава" на семейстовто и вероятно, като се е утвърдил е помагал, може би прекалено и от обич, на Николай, което не е способствало да развие самостоятелност и увереност. Разбира се, това са догадки.

Голямата трудност е, че не може да се намери еталон с който да бъдат сравнявани двама творци. Ако вземем "Свободата..." на Дьолакроа за еталон, макар и романтичен за двама художници в руслото на класицистичната живопис, то можем да кажем, че историческите гравюри на Павлович са с лоша композиция и наивно изпълнение. Обаче у Доспевски такива няма. Но дори и да вземем за еталон някой портрет от същата епоха, има различни стилове и течения, редно е да го вземем от класицизма. После трябва да ги сравняваме по избрани критерии: колорит, поза, детайли... знам ли какво? Аз се бях насочил и сигурно ще продължа по следната линия : Отношението им към съществуващото положение в занаята; отношението им към революционните борби;отношението им към семейството;отношението им към творческата дисциплина; отношението им към оригиналността, новаторството и пр. Смисълът е да могат да бъдат съизмерени поради отношението им към нещо, т.е. да има данни за такова отношение.

Избрах за място на темата това, че за да сравним двама, дали не можем да ги сравняваме чрез отношението им към нещо. Възникна и това, че по- лесно е да ги сранвим чрез проявите на нещо. Ето примерно Схематичност на образите или по- скоро Несхематичност. У Доспевски тези десни ръце, които са като от икона... Критиците казват, че видът на ръцете показва повече същността му от лицето. Все пак, тези ръце на портретите като че ли чакат да им се сложи сребро. Много схематично. Павлович е по- модерен. Литографиите които давате не са нещо за голяма похвала, но са първи пробив за историческа тематика. Нему се полага и първата картина с трудова тематика- "Гроздобер". Може да се разсъждава защо не се е задълбочил в една посока- Историческа, Трудова, Портретна а така бързо се е отказвал. Може да е по пазарни причини, а може и заради вятърничавост. ... абе, артисти. Друго си е Доспевски. Едно си знае, едно си рисува. Подобренията са в повече злато и пищни дрехи, винетки, рамки. Така пробива и водата- с чукане на едно място.

Като се опрем на предпоставката, че за вкусове не се спори, бих споделил, че предпочитанията ми, съвсем условно и временно, са на страната на Павлович. Срещам трудност, но ще опитам да пусна последното нарисувано от Доспевски с молив- килията на Пловдивския зандан, където е бил с Ив. Ев. Гешов. От книгата на Васил Захариев за него. О, за Павлович също пише откровени глупости

Отношение към съществуващия еснаф на иконопиисците. Николай Павлович: „Там в Трявна живеят много нашенци иконописци, та аз исках да стана по средата им и да ги поучавам в живописването, за да бяха се поусъвършенствали в това изкуство, та да захванат да работят по-правилно“. В Трявна Николай Павлович получава поръчка да нарисува икони за украсата на църквата „Св. Богородица“ на Преображенския манастир „Св. Преображение Господне“. Заради противоречията между тревненските зографи и Николай Павлович проектът на Павлович за иконостаса на църквата пропаднал. Станислав Доспевски: " От както съм се завърнал в България и като съм проходил много градове и села, к сожалению видел съм че църковното иконописание е испаднало до най- низка степен и е доведено до безобразие из укор на нашътъ църквъ. Мене ма е болело сърцето, ама не съм имал до днес кому да се оплача, който и да исцери тая болест по нашите църкви" Очевидно двамата живописци смятат състоянието на иконописването за лошо и като изход и двамата стигат до необходимостта за създаване на училище по живопис. При бездействието на Светия синод, Павлович прави опит за такова светско училище в Ст. Загора, а Доспевски предлага със съдействието на Синода да бъде обособен клас в Пловдиското училище. Едва в 1896 г. е отворено Държавното рисувално училище, 2 г. след смъртта на Павлович. Самите тези двама художници не са развили школи от чираци. Единствено споменатия Ат. Гюдженов (роден и живял по това време в Пазарджик) при Доспевски.

Ако Павлович имаше достъп до Изкуствен интелект, ето какво би му препоръчал той: Със съжаление отбелязвам, че ИИ не се сеща да насочи към пряк контакт. Такъв би могъл да не е е плодотворен, както много често се е случвало при художници, но всеки случай е уникален. Неочакваните приятелства са също уникални. А тези артисти са имали много допирни точки: любов към родината; радост от народното и православно възраждане; голям простор за приложение на изкуството, зает в момента от невежи и примитивни автори.

Особености на творческата среда за българските възрожденски художници На първо място, това е борбата за църковна самостоятелност. В страната се строят и украсяват православни храмове. Стремежът за реалистично християнско изкуство още отсъства, защото целта е просто да има храмове с изображения, да има знак за българска идентичност, независимо колко качествен е той. Следва относителното забогатяване, но не и достатъчно за да бъдат отделяни много пари от множество хора за произведения на изкуството. Новобогаташите „не са си надвили на масрафа” и над необходимите разходи за да харчат за лукс. С много по- голям ефект са изображенията като ктитори, които носят слава, авторитет, повече от домашната картина, защото са пред очите на мнозина, при това в съседство със свети изображения. Сблъсъкът на старите школи- Тревненска, Самоковска, Дебърска, с новите условия на откритост, когато търгуващите с Австроунгария, забогателите в Русия, Гърция, виждат други възможности, води до тяхното капсулиране, консервативно приемано от населението като стожер на едни древни и вечни ценности, а всъщност загуба на жизненост, предвещаваща скорошната им гибел. Още: портретната живопис в по- развитите страни се е проявявала и добила стилови характеристики при отсъствие на конкуренция с евтината и достъпна фотография. У нас привикват с фотографията и картините върху платно не са привлекателна ценност за възникващите индустриалци и буржоазия, без родословие и без културни традиции. Няма кого да впечатлиш с картина, а контрагентите също не се вълнуват от тях. Простият ерзац, заместител - щампата и снимката са напълно достатъчни.

Интересен момент от развитието на Павлович е обучението му при първия сред първите на Балканите фотограф- портретист Анастас Йованович, българин от Враца, приел Сърбия за родина, а тя него за свой син. Тогава Николай е на 18 г. и иска да изучава литография. Може би това е бил момента, вечно вторият да стане първи, но и тогава Павлович се отказва от задълбочено развитие на фотографията и тръгва да учи във Виена и Мюнхен изобразително изкуство. Литографските умения, с помощта на Йованович се реализират в споменатата серия родолюбиви илюстрации към повестта „Райна, княгиня българска” през 1861 г. Все тази занижена отговорност. Хубав човек, ама втори.

За радост на окултните умове, Доспевски и Павлович са родени под един зодиакален знак, в година на козата по китайския календар. Семействата им са заможни, а бащите им са изтъкнати възрожденци. Може да се каже, че стартът им е равен. А сега разликите. Доспевски е първо дете, а Павлович второ. Според психологическите разбирания от преди трийсетина години, първите деца са по- консервативни и се съобразяват със семейните изисквания, а вторите са по- бунтарски и революционно или поне по- алтернативно настроени. Забелязва се и занижена отговорност при вторите деца. Това се отчита и при кралските синове в Англия Уйлям и Хари. Доспевски приема каноните на бащината иконопис, а Павлович се противопоставя. Когато и двамата представят пробни икони за украсата на черквата в Тулча, бива предпочетен традиционния Доспевски, а Павлович се възмущава, че „възточната набожност е удивителна измислица”, т.е. източният канон на иконопис. Отношението им към обучението в занаята също се различава. Доспевски заляга да завърши и да има добри отношения с ректора и преподавател Бруни. Павлович не завършва нито във Виена, нито в Мюнхен. Така Доспевски добива диплом и сребърен медал, за който, върнал се в България, много пъти моли съдействие за да му бъде изпратен. Това е един атестат, хвалба, която се материализира в по- висока стойност, която може да поиска за изработените портрети. На автопортрета му, този медал изпъква с преувеличен малко размер, но си личи, колко е ценена тази формална оценка. Ако следим развитието на двамата, виждаме, как Доспевски набира точки.

Това, което ме впечатли, е че Николай Павлович по някакъв всеобщ принцип винаги се вмества в околния свят като втори. Той е втори син, след знаменития си брат. Втори портретист след знаменития Доспевски. Все нещо не му достига да стане първи. Дори името на Художествената Академия, кръстена на Николай Павлович беше махнато. Рисувал илюстрации към произведения на Раковски, но не му направил портрет. Искал да създаде художествено училище, но не създал. Родният му град му поверил иконописването на Свищовската църква, но после го упреквал, че за иконите рисувал от натура свои роднини. Нарисувал потрет на Петър Берон, който съм сложил да изразява клуба, но това е по- скоро интериор на библиотека, в който ученият е сложен за стафаж. Имам чувството, че той е бил винаги обвързан с някой първи, с когото не е можел да се коалира, а е все в опозиция. При това нещата, които е правил са му се удавали леко, толкова леко, че не ги е задълбочавал, а ги е изоставял за да се захване с нещо друго.

Това, на което искам да се спра е, как тези артисти, които никога не са се запознавали и срещали, влизат в някакви отношения, които се отразяват както на тях, така и на времето.

Станислав Доспевски (1823-1877) Станислав Доспевски е псевдонимът на художника Зафир Зограф – син на Димитър Зограф и племенник на Захари Зограф. Той е виден представител на Самоковската художествена школа и един от най-значителните възрожденски художници и иконописци. Доспевски е един от първите българи, получили академично художествено образование. Роден е на 3 декември 1823 година в село Доспей, което се намира в непосредствена близост до град Самоков. Отначало учи в Самоков, а после продължава образованието си в Пловдив. От малък навлиза в изкуството, като помага на баща си в изписването на иконите в пловдивската църква „Света Неделя“. През 1850 година заминава за Москва, където учи в Московското училище за живопис, скулптура и архитектура, а по-късно, от 1853 до 1856 в Императорската художествена академия в Петербург в класа на Ф. А. Бруни. Там се преименува на Доспевски- по името на родното село. След завръщането си в България и става родоначалник на светския реалистичен портрет. Живее основно в Пазарджик, където рисува. Прави портрети на близки, надуховни и граждански лица. Икони има в Истанбул, София, Тулча, Пловдив, Пазарджик, Плевен, Свищов, Елена, Бобошево, Щип, Баткунски манастир, Чирак му е бил 1873-74 г. Атанас Гюдженов (баща на Д. Гюдженов), други имените чираци няма, но е оказал влияние на Пазарджишките иконописци. Сред основателите е на читалище „Виделина” в Пазарджик. В дома му се провеждат сбирки на първото женско дружество в България – „Просвета”. Доспевски се включва и в националноосвободителното движение. В къщата му заседава местният революционен комитет. Самият художник поддържа връзки с най-видните български революционери, включително със самия Левски. След разгрома на Априлското въстание организира в Пазарджик приют за бежанците от изпепелените селища и сиропиталище, посреща в дома си лейди Странгфорд. В разгара на Руско-турската война през август 1877 г. Доспевски е арестуван от турските власти, затворен най-напред в кауша в Пловдив, а после е изпратен в Цариград. Основно предположение за смъртта му е, че е бил преднамерено отровен, както са правели с тези осъдени, за които се застъпвали европейски дипломати. Николай Павлович (1835-1894) Николай Христакиев Павлович е български художник, живописец, сценограф, график, художествен критик и театрален деец. Биография Роден е на 9 декември 1835 г. в Свищов. Син е на видния възрожденски деец Христаки Павлович, който остава в историята ни като един от големите просветни дейци на българското Възраждане, и брат на лекаря Димитър Павлович. Израснал с преводите от гръцки на български език и с изданията на баща си, макар че на тринадесет години Николай остава сирак, той познава силата и значението на историческата памет, която е главна в творчеството му. Като младеж Павлович живее при свои роднини, братя Цанкови в Румъния, които определят за негово бъдеще професията на търговец. Просветени и интелигентни люде, те скоро разбират, че доходната търговска работа не е по душа на младежа и през 1852 г. го изпращат във Виена за предварително обучение в ателието на литографа Анастас Йованович. През есента на същата година Николай Павлович постъпва в художествената академия във Виена, където една година по-късно, както той пише в своята автобиография, получава „матрикул“ – документ за текущите му оценки. Между 1852 и 1858 г. той учи последователно в две големи европейски художествени академии – Виенската и Мюнхенската. Документът от неговия архив с оценките за учебната 1853/1854 г. пояснява програмата, по която работят студентите в подготвителния клас, наречен „Maler-Vorbereitungs-Shule“, както и водещите за периода преподаватели. Павлович е посещавал рисуване по антични образци, рисуване по натура, анатомия, теория на перспективата, където има много добър и твърде добър успех, не е започнал да изучава рисуване с бои по натура, няма оценка по предмета рисуване по памет и не е посещавал история на изкуството и история. В свидетелството от учебната 1854/1855 г. е записано, че през съответната година Павлович е посещавал отново художественото-подготвително училище на Императорската кралска академия. От него личи, че Павлович продължава да рисува по антични образци, по натура, по памет, изучава анатомия, перспектива и история на изкуството. С дисциплините, които посещава, той се справя много добре, като особено ревностно посещава история и история на изкуството, но е занемарил рисуването по памет и не е започнал предмета „рисуване с бои от натура“. Според автобиографията, от лятото на 1855 до есента на 1856 г. художникът работи в парната мелница на роднини. През 1856 г. той е приет от известния учен д-р Петър Берон, издържан е за негова сметка чрез банката на гърка К. А. Христомано във Виена и през есента на същата година продължава образованието си в Баварската художествена академия в Мюнхен. Документ от април 1857 г., потвърждава, че през първия семестър на учебната 1856/1857 г. той е завършил техническия и „античния“ клас (за работа с антични образци), което му дава право да се запише като ученик по рисуване, но няма информация да се е записал. През октомври 1857 г. Павлович подава молба до дирекцията на академията да бъде приет в класа по историческа живопис на станалия професор (1856 г.) проф. Карл Теодор фон Пилоти. Подписва се като ученик на академията и не посочва кой курс е завършил, а отговор на молбата му в архива му няма. Подадената молба по нищо не личи да е била удовлетворена, а от 1858 г. самият професор е в Италия, което означава, че Павлович не е учил при него. Затрудненията на художника през януари 1858 г. личат от съобщението на дружеството „Юнг“, с което той е приканен за по-активно участие в художествения му живот. Павлович продължава следването си до август 1858 г. Очевидно е, че не се дипломира, защото подобни факти не са споменати в неговата автобиография, нито в архива му. През юни 1858 г. Берон съветва Павлович да отиде в Русе и да помоли Хащик да му намери работа в Букурещ. През есента на 1858 г. двамата заминават за Крайова, където в продължение на няколко месеца Павлович прави цветни илюстрации към научните трудове на д-р Берон и по-специално – за „Космобиографически атлас“ и „Метеорологичен атлас“. След това Павлович заминава за Дрезден, за да разгледа галерията, посещава Прага и отива във Виена, където е брат му Димитър Павлович и очаква появяването на д-р Петър Берон от Париж. Исторически литографии През 1858 г. Павлович създава литографиите за Метеорологическия и Космобиографическия атласи на д-р Петър Берон, които са публикувани през 1860 г. в Париж. През 1860 г. той е при големия български патриот и революционер Георги С. Раковски в Белград и създава илюстрации за изданието „Няколко речи за Асен І, великия цар български и сина му Асен ІІ“, издадено в Белград през 1860 г. От есента на 1860 г. до късната пролет на 1861 г. той живее в Одеса, за да разпространява сред българите първите си исторически литографии, а също така се надява там да открие извори за средновековните български облекла. Има намерение да посети Москва и да покаже своя творба в изложба. През май 1861 г. по време на бурните събития по църковния въпрос Павлович е в Цариград – населената с будни българи столица на Империята, от които безрезултатно се надява да получи поръчки за работа. От 1861 г. започва неговата борба за доказване на широка народна основа чрез разпространението на литографиите със сцени от средновековната българска история, които той създава по романа на Александър Велтман „Райна княгиня българска“ и има силно желание да промени характера и облика на иконописта. Проекти за училище и историческо списание През 1864 г. той публикува съобщение до редакцията на в. „Съветник“ в Цариград, в което обявява намерението си да създаде училище по живопис в Трявна – сърцето на една от възрожденските художествени школи. През 1867 г. издава програмния документ на институцията, наречен „Заведение за живопис как да се устрои в България“. Откриването на отдел за изкуство във вестниците и замисленото от него списание „Български памятник“ е другата задача, която художникът поставя в публичното пространство през 1871 г. в писмо до редактора на сп. „Читалище“ в Цариград. Отново през 1871 г. Николай Павлович пише обявление до в. „Право“. В него той съобщава програмата на изданието „Български памятник“. Ролята и мястото на списанието имат широки граници – литература, критика, фолклор, етнография, етнология, изкуство, при това да бъде издавано на два езика – български и немски. Не е пропуснат и приложния му характер – да съдържа репродукции, които да бъдат в подходящ вид за украса на домашния интериор. През 1873 – 1874 г. се води обширна преписка за иконите на църквата в Тулча. Павлович настоява за равни условия – представяне на пробни икони от страна на неговия конкурент Станислав Доспевски. В споровете за изписването на иконите в Тулча, Павлович формулира своите възгледи за естетика. Тя преди всичко е свързана с високо качество на работата, а не в източната или западната художествена система на изобразяване. Последни години След Освобождението Павлович не се възползва от връзките си с революционните среди и отказва да вземе участие в управлението на държавата. През 1885 г. Павлович е доброволец в Сръбско-българската война, а през 1889 г. се премества в София, където до края на живота си преподава рисуване в Софийската мъжка гимназия. За този кратък период той става учител на големи имена в българската живопис. Още в края на 70-те години Николай Павлович не вижда своята реализация като художник и прави постъпки да бъде назначен като училищен инспектор. През 1879 г. той заема тази длъжност благодарение на неговия приятел от родния му град Свищов Димитър Атанасович, чийто брат д-р Георги Атанасович е министър на образованието. На тази длъжност художникът остава до края на живота си през 1894 г. През 80-те години на 19 век Павлович повече не се връща към многофигурните исторически композиции. Той работи по теми свързани със съвременната българска история като „България, Тракия и Македония, разделени от Берлинския конгрес“, „Съединението на Северна и Южна България“, българския герб. Тези композиции много бързо стават емблематични и са използвани за широк асортимент предмети за битова употреба като подноси, ковьори, шишета. През 1886 г. по свой проект построява ателие близо до Докторския паметник. Николай Павлович умира в София на 13 февруари 1894 година. Творчество Първите опити на Николай Павлович като художник са илюстрации към книги на д-р Петър Берон. С парите от тези илюстрации той започва да учи във Виена, специалност „Илюстрации“. През 1858 г., изоставя Академията за изобразителни изкуства в Мюнхен. Под влияние на немската школа Павлович става поклонник на детайла в живописта. По тази причина портретите му имат фотографска точност, но в същото време са пропити с обаянието на хората, което той долавя безпогрешно. Умее да пресъздаде спецификата на всеки характер и това му носи изгодни финансови предложения за работа. След завръщането си в Свищов Павлович се отдава на различни техники – живопис, графика, литография, театрална сценография и др. Работи върху историческа живопис, иконопис, битови картини и др. Сред работите му са 73 икони за църквата „Света Троица“ в родния му град. Става първият майстор на историческия жанр в България. Чрез историческите си картини успява да буди възхищение, да въздейства на хората и да ги кара да обикнат България още по-силно. Павлович е оставил и голям брой светски портрети, вкл. автопортрети. Сред нарисуваните образи са тези на племенника му Цветан Радославов, на русенския чорбаджия хаджи Велико Хаджипенчович, на съпругата на Иванчо Хаджипенчович Анастасия, на видни търновски граждани като Стефан Серафиди, Петър Ст. Пипев и Никола Златарски. Рисува и известния портрет на доктор Петър Берон. До края на живота си остава скромен художник и патриот.[2] От многобройните му опити да получи поръчки за църковна живопис във Велико Търново, 1861 г.; Свищов, 1863, 1866 г.; Цариград, 1866 г.; за църквата „Св. Крал“ в София, 1869 и 1879 г.; Тулча в Румъния, 1872 г.; Одринско, 1872 г., той създава иконите за иконостаса на църквата „Св. Троица“ в Свищов, и в църквите в селата Павел, Свищовско, 1869 г. и Малък извор, Тетевенско, 1875 г. През 1862 г. създава проект за иконостас на Преображенския манастир. Павлович издава първата си историческа композиция „Срещата на Райна с братята ѝ в Преслав“ през 1865/66 г., която веднага е преиздадена от Георги Данчов в модерно оборудваното за времето си ателие на арменеца Исариан в цариградския квартал „Пера“. Николай Павлович е прецизен в издирването на обширен изворов материал за своите исторически платна и литографии. Познава изследванията на руските слависти, средновековни български ръкописи и монети. Темите, над които работи са свързани с преселването на прабългарите, приемането на християнството и събитията след царуването на Симеон. Композициите му са сложни като замисъл, а баталният елемент е силен като внушение. Същественият въпрос, на който не е намерено обяснение, е за композиционните несъвършенства в неговата живопис. Историческите композиции датират от 1860-те и 1870-те години, когато художникът не е възрастен, за да бъдат отдадени на творческа немощ. Историческите платна страдат от несъвършени пропорции и неточни ракурси. Останалите им стилови особености като маниерност е резултат от академичните изисквания в Мюнхенската академия. Той добре познава този разпространен в Германия и в Австро-Унгария съвременен стил, който е широко използван в изобразяването на религиозни и исторически сюжети. Той го използва историческите си композиции като съответстващ на времето и на европейските тенденции. Чрез него изразява своята съпричастност към средното художествено равнище на изкуството. В същото време изкуството на Балканите не познава друг стил за художествено изразяване в областта на зараждащата се историческа картина. В Гърция и в Сърбия е възприет неокласицизма с характерните за героизиращите композиции романтизъм. За историята на българското изкуство Павлович е първият художник, който работи по посока на изобразяване на сцени от родната история и е съвсем естествено, той като немски възпитаник да използва разпространения в Германия стил на представяне. Връщайки се в България, той е изпълнен с енергия да осъществява замислите си, подбудени по време на следването. Той търси възможности и предлага своя труд и творчески способности за изкуство, което би донесло на него прилично съществуване, а на народа познание за българската история и технически качествено изпълнена иконопис за храмовете.

Бих допълнил още нещо за легализма като държавна философия при китайската династия Цин Легализмът е една от най-влиятелните философии в китайската история, особено в периода на династията Цин (221-206 пр.н.е.). Легализмът поставя акцент върху строгото прилагане на законите, централизираното управление и авторитарния контрол. Тази философия контрастира с други китайски учения като конфуцианството и даоизма, които поставят по-голям акцент върху моралните принципи и хармонията. Легализмът е бил предшестван от идеи, които постепенно еволюират в своята крайна форма, и оказва дълбоко влияние върху следващите поколения управници и философи. Легализмът се развива в контекста на политическите и социални кризи в периода на Воюващите царства (475-221 пр.н.е.). Този период е белязан от постоянни войни и нестабилност, които подтикват мислители като Шан Ян, Хан Фей и Ли Си да търсят нови решения за управление на държавата. В основата на легализма стои убеждението, че хората по природа са егоистични и че обществото може да бъде стабилно само чрез строг контрол и ясни закони. Идеите на легализма черпят вдъхновение от по-ранни мисловни течения. Например, философът Гуандзъ, който живее през 7 век пр.н.е., въвежда концепцията за ефективно управление чрез правила и закони, а не чрез морални принципи. Неговите идеи подготвят почвата за легализма, който развива тези концепции в по-радикална форма. Друга важна фигура е Шан Ян, който е министър на държавата Цин и е известен с реформите си, насочени към засилване на централизираното управление. Той въвежда строги закони и наказания, които стават основа на по-късния легализъм. Династия Цин е първата, която успешно обединява цял Китай под едно централизирано управление, и легализмът играе ключова роля в това постижение. Император Цин Шъхуан, първият император на Китай, прилага легалистичните принципи с помощта на своя министър Ли Си. Управлението на Цин Шъхуан е белязано от централизация на властта, унищожаване на феодалните структури и стандартизиране на мерките, монетите и писмеността в цялата империя. Всичко това е възможно благодарение на строгите закони и контрол, наложени от легалистичната идеология. Легализмът при Цин се характеризира със сурови наказания за нарушения на закона, както и с централизиране на властта в ръцете на императора. Всички, включително благородниците, са подчинени на закона, който е единствената легитимна сила в държавата. Легализмът също така насърчава доносничеството и поддържането на реда чрез страх, а не чрез морални примери. Това води до създаване на силна, но репресивна държавна система. Въпреки че династията Цин пада само няколко години след смъртта на Цин Шъхуан, легализмът оставя трайно влияние върху китайската държавна философия. Династията Хан (206 пр.н.е. – 220 н.е.), която наследява Цин, формално отхвърля легализма в полза на конфуцианството, но на практика запазва много от легалистичните принципи на управление. Конфуцианството е избрано като официална идеология на Хан, но административните и правните системи на Хан остават дълбоко повлияни от легализма, особено в областта на централизацията и бюрократичния контрол. В по-късните векове, китайските философи и политически мислители продължават да се занимават с легалистичните идеи, често ги комбинирайки с други течения като конфуцианството и даоизма. През различни династии легализмът преживява периоди на възраждане, особено в моменти на криза или необходимост от стабилност. Например, династията Сун (960-1279) и по-късната династия Мин (1368-1644) възприемат елементи на легализма в усилията си за укрепване на държавата. Легализмът при династия Цин представлява един от най-значимите примери за използване на държавна философия в китайската история. Макар че е изоставен като официална идеология след падането на Цин, неговото влияние продължава да се усеща в китайската политическа традиция и следващите династии. Легализмът оказва трайно въздействие върху начина, по който китайските управници възприемат и упражняват властта, и играе важна роля в оформянето на китайската държавност. Той остава важен урок за това как строгите закони и централизираното управление могат да създадат стабилна, но понякога и репресивна държавна система.

Опитвам се да осмисля, кое в дейността на социалната група се различава при патриархат и матриархат и не усещам голяма разлика, освен разбойничеството и войната, които са искали повече сила и издръжливост, т.е. мъжка власт. Но и те вървят не само при амазонките, но и в наше време, особено с тези дистанционни и автоматизирани средства за убиване. Дори жените са по- жестоки и безпощадни. Един "матриархален" случай- народна песен, вариант тук. Една майка имала много синове и една вечер им казала "Дояло ми се е агне, ама агне крадено". Те отишли да крадат, но от там не били безхаберни и гръмнали, та убили един. Другите го носят, тръсват пред майката и казват "Те ти агне, агне крадено". Това ще да е матриархат, обаче пак има война и смърт. Така че, няма значение дали майки или бащи са на власт, "Кое си требе, оно си сака", т.е. изискванията на живота са едни и същи, трябва да се яде! Може би, (обаче само може би) мъжете са по- инициативни и новатори. Допускам, че майките са по- консервативни, макар че руснаците ценят Екатерина Велика. Когато е за нов път, нов начин, нова дейност, първо я започват мъжете, а като стане рутинна я поемат жените. Евентуално в това да е патриархалното- откриването на нови начини за постигане ситост или изобщо удовлетворяваен на потребностите. Сещам се за случай на изтребване на лъвско семейство- човекоядци. Ловецът разказва, че лъвът е открил тази питателна храна и случаите на убити човеци са все от лъв, но със сигурност са се научили и женските. Поради това трябва да бъдат избити всички.

Патриархатът при пастирските народи се отличава малко. Разположени на стан, жените се грижат за насъщния, а мъжете са със стадата по пасбищата. Реда в стана се определя от старейшина, чийто задължения са да урежда женските крамоли и да дърпа ушите на малчуганите. Ако има разправии за животните, в тях участват мъжете. Войнските задължения са да бъде откраднато нещо чуждо и да се воюва за своето- стада, животни, жени. Възходът на Темуджин към Чингисхан започва с това, как му откраднали хергелето и как той си го върнал: личен геройски подвиг, повод за гордост и насаждане на респект у братя, женоря и врагове. Като стана дума за Чингисхан, приятен анекдот: Донесли на съпругата му, че в Китай се таковал... с китайската императрица. Тя отвърнала. "Има ли стрелец, който в живота си да е ударил само една патка? Какъв стрелец е това?" Но и какво друго да му отговори, вижда го рядко и за малко. Ако има власт над всички жени в стана, то я дължи на него. Ако го няма, става никоя. Прочее така е и във вълчите глутници.