Федерико Гарсия Лорка

[rumendd]

ФЕДЕРИКО ГАРСИЯ ЛОРКА

ДУЕНДЕ

ТЕОРИЯ И ФУНКЦИЯ

Всеки, който пътува по тази бикова кожа между реките Хунар, Гуадалете, Сил и Писуерга, рано или късно ще чуе думите: „В това има много дуенде.” Мануел Торес, големият андалуски художник, веднъж каза на един певец: „Вие имате глас, имате и стил, но никога няма да успеете, защото ви липсва дуенде.”

По цяла Андалусия, от скалата на Хаен до раковината на Кадис, хората постоянно говорят за дуендето и го разпознават с безпогрешен инстинкт когато и да се появи то. Чудният певец на песни „фламенко”, Ел Лебрихано, създател на стила „дебла” (вариант на андалуско дълбоко пеене), казваше: ”Когато пея с дуенде, никой не може да се сравни с мен.” Старата циганка-танцьорка Ла Малена веднъж извика, докато слушаше Брайловски да свири Бах: „Оле! това има дуенде!”, но тя беше отегчена от Глук, Брамс и Дарио Мило. А Мануел Торес, човекът, който носеше в кръвта си повeче култура от всички, които съм срещал, слушайки де Файя да свири своето собствено Ноктюрно дел Хенералифе”, направи следната блестяща забележка: „Всичко, в което има тъмни звуци, има и дуенде.” И наистина нищо не е по-вярно от това.

Тези тъмни звуци са тайната, корените, впили се в плодородния чернозем, който е познат на всички ни, пренебрегван от всички ни, но от който ние взимаме истинското в изкуството. Тук Торес е в съгласие с Гьоте, който определя дуендето, признавайки на Паганини „една тайствена сила, която всеки чувства, но никой мислител не е обяснил.”

И така, дуендето е сила, а не поведение, то е борба, а не понятие. Един стар майстор-китарист ми каза: „Дуендето не е в гърлото – то идва от петите.” Това значи, че то не е въпрос на умение, а на истинска, жива форма, на кръв, на древна култура, на съзидателно действие.

Тази „тайнствена сила, която всеки чувства, но никой мислител не е обяснил”, всъщност е духът на всичко земно. Същото дуенде сграбчи сърцето на Ницше, който търсеше неговата външна форма на моста Риалто или в музиката на Бизе, без някога да намери и да разбере, че дуендето, което той преследваше, е преминало от мистериалните гърци в танцьорките на Кадис и в разкъсания дионисиевски вик от „сегириите на Силверио”.

Не бих искал някой да смесва дуендето с Лютеровия теологичен легион на съмнението, върху което той с вакхически бяс захвърля една мастилница в Нюрнберг; нито пък с дявола на католиците, разрушителен, но не твърде интелигентен, който се преоблича

като развратница, за да може да влиза в манастирите.

Не. Тъмното и трепетно дуенде, за което говоря, е потомък на веселия сократов демон, целият от мрамор и сол, който гневно нарани своя господар в деня, когато той изпи отровата; потомък е също и на декартовия меланхоличен демон, малък като зелен бадем, който уморен от линии и окръжности, ходеше да слуша край канала песните на пияните моряци.

Всяка стъпка, която един човек, или както би казал Ницше, един творец, прави към кулата на своето съвършенство, е за сметка на борбата, която той води с едно дуенде, не с един ангел, както се казва, нито пък с една муза. Необходимо е да се подчертае тази основна разлика, за да се достигнат корените на всяка творба.

Ангелът води и раздава дарове като свети Рафаел, или опазва и брани като свети Михаил, или предупреждава – като свети Гавраил. Ангелът поразява с великолепието си, но той само витае над главата на човека; той дарява милостите си и човек съвсем без усилие получава неговия труд, неговото съчувствие, неговата лекота на танцувач. Ангелът по пътя за Дамаск и оня, който влезе през малкото прозорче в Асизи, както и оня, който вървеше подир Хайнрих Суса, е един ангел, който заповядва, и никой не може да се съпротивлява на неговата аура, защото той лети със своите стоманени криле в сферите на избраните.

Музата предписва и от време на време вдъхновява. Това, което тя може да направи, е относително малко, защото днес тя е толкова отдалечена и толкова грохнала – аз съм я виждал два пъти, - че трябваше да я подсиля с половин мраморно сърце. Вдъхновяваните от музата поети чуват гласове, без да знаят откъде идват; те идват от музата, която ги окуражава и понякога поглъща. Такъв е случаят с Аполинер, един велик поет, унищожен от ужасната муза, с която го нарисува величественият и ангелски Русо. Музата издига интелекта, тя донася пейзажи с колонади и фалшив аромат на лаври. Твърде често интелектът е враг на поезията, защото се отдава премного на подражание, защото издига поета до един трон с остри ръбове и го кара да забравя, че може най-неочаквано да бъде оглозган от термити или огромен скорпион да падне на главата му. Срещу всичко това музите, които се появяват с монокли или пък сред матовите лакирани рози на малкия салон, са безсилни.

Ангелът и музата идват отвън – ангелът дава аура, музата дава наставления (Хезиод учеше от тях). Било златен лист, било гънка на туника – поетът получава символите си в своята лаврова горичка. Тъкмо обратното, дуендето трябва да изскочи от самите клетки на кръвта.

Ние можем да отблъснем ангела и да изоставим музата, да изгубим страха си от теменужения аромат, който излъчва поезията на осемнадесети век, както и от големия телескоп, в чиито лещи спи ограничената линееща муза.

Истинсакта борба е с дуендето.

Човек знае как да търси бога – било по грубите пътища на отшелника, било с изтънчеността на мистика; с кулата на света Тереза или с трите пътища на Сан Хуан де ла Крус. И дори когато ние трябва да възкликнем с гласа на Исайя: „Наистина си скрит, Господи”, всъщност бог показва светлината на своя огън на тоя, който го търси. А когато търсим дуендето, няма карта, нито знания, които да ни помогнат. Всичко, което се знае за него е, че то кара кръвта да пламва до болка, че то изчерпва, че то отхвърля цялата сладка геометрия, която човек е научил, че скъсва с всички стилове, че принуждава Гойя, майстора на сивото, сребърното и онова розово, взето от най-добрата английска живопис, да рисува с колене и юмруци ужасни асфалтови черноти; че то оставя Вердагер гол сред студа на Пиренеите или кара Хорхе Манрике да чака смъртта си в пустощта на Оканя, или облича деликатното тяло на Рембо в зеления костюм на акробата, или поставя мъртви рибешки очи на Лотреамон в ранната утрин на булеварда.

Големите творци на Южна Испания, цигани или фламенко, и когато пеят, и когато танцуват, и когато свирят, знаят, че никакво истинско чувство не е възможно, ако няма дуенде. Те биха могли да измамят една публика, като създадат впечатление, че притежават дуенде, тъй както хората биват мамени всеки ден от писателите или литературните моди без дуенде. Но ако човек се взре внимателно и не остави разсеяността му да го заблуди, фалшификацията скоро ще бъде разкрита и лъжливото дуенде изчезва веднага.

Веднъж андалуската певица на песни „фламенко” Пастора Павон, „ла Ниня де лос пейнес” (момичето с гребените) – един мрачен иберийски гений, с въображение равно на това на Гойя или Рафаел ел Гайо, пя в една малка кръчма в Кадис. Тя пя със своя сенчест глас, със своя глас на течен метал, със своя мъхнат глас, преплетен в дългата й коса. И въпреки всичко тя се провали напълно. От всичко това нямаше никаква полза. Публиката остана безмълвна.

Между публиката беше Игнасио Еспелета, чийто профил може да се сравни само с римска костенурка; когато веднъж го попитали: „Защо никога не работиш?”, той с усмивка, достойна за Аргантонио, отвърнал: „Защо ще работя, когато съм се родил в Кадис?”

Там бе също и Елоиза, гордата аристократична куртизанка от Севиля, пряка потомка на Соледад Варгас, която в 1930 година отказа да се омъжи за един Ротшилд, защото не й бил равен по кръв. Там бяха и Флоридовци, смятани от мнозина за касапи, докато всъщност те бяха древни жреци и все още принасяха в жертва бикове от Герион, а в ъгъла седеше импозантният собственик на развъдник за бикове дон Пабло Морубе, чието лице приличаше на критска маска.

Пастора Павон завърши сред общо мълчание. Само един дребничък мъж, един от ония изнежени танцьори, внезапно изскочи зад бутилките с мастика и рече саркастично, с тих глас: „Да живее Париж”, с което искаше да каже” Ние тук пет пари не даваме за умение, техника или майсторство, тук ние ценим нещо друго...”

В тоя миг момичето с гребените се надигна като обезумяло, с отчаяние на средновековна оплаквачка изпи без да си поема дъх една голяма чаша „касайя”, ракията, която изгаря като огън, и седна, за да пее без глас, без дъх, без изтънченост, с обгоряло гърло, но с дуенде. Тя успя да отпуши песента, за да даде път на бясното и гордо дуенде, спътник на горещите пясъчни ветрове, накара онези, които слушаха, да късат ритмично дрехите си като караибски негри, стълпени пред иконата на света Барбара.

Момичето с гребените трябваше да разкъса гласа си, защото знаеше, че го слуша един елит, който не иска формите, а тяхната сърцевина, музиката, издигната до най-чистата й същност. Тя трябваше да оголи своята изкусност и своята техника, тя трябваше да пропъди музата и да остане сама, така, че дуендето да може да дойде и гръд срещу гръд да се вкопчи в борба с нея. И как пя тя! Сега беше истинска, гласът й беше струя кръв, възхитителен с болката и искреността си, и той се разпери като десетопръстната ръка на един Христос от Хуан де Хупа, прикован, но метежен.

Появяването на дуендето винаги предполага решителна промяна на всички форми. То дава усещане за съвършено непозната свежест, то прилича на новосъздадена роза, на чудо, и предизвиква накрая един почти религиозен екстаз. Навсякъде в арабската музика, танц или песен появата на дуендето се приветства с гръмки викове „Аллах, Аллах”, и то не е много далече от „Оле”-то на бикоборците. А в песните на Южна Испания присъствието на дуендето е следвано от вика „Вива Диос!” – дълбок човешки и нежен вик на сливане с бога чрез петте сетива; тогава магията раздвижва гласа и тялото на танцуващия, тогава се постига едно истинско и поетично откъсване от този свят, чисто като онова, което поетът от осемнадесети век Педро Сого де Рокас намери отвъд своите седем градини, а свети Йоан Климакус – върху треперещата стълба на жалбите си.

Когато се стигне до това откъсване, неговите резултати се чувстват от всички – и от посветените, които са виждали как стилът може да унищожи нещастното съдържание на душата, и от невежите, изпитали едно неопределено, но истинско чувство. Преди няколко години при едно състезание за най-добър танц в Херес де ла Фронтера, една осемдесетгодишна старица спечели наградата и победи красивите жени и девойки, със снаги гъвкави като потоци, просто като вдигаше ръцете си, отхвърляше назад глава и тропаше с крак по сцената. В това сборище на музи и ангели, красавици на формите и красавици на усмивките, издъхващото дуенде, влачещо по земята ръждивите остриета на крилете си, беше длъжно да спечели и наистина спечели.

Всички изкуства могат да притежават дуенде, но естествено неговото поле е най-широко в музиката, танца и поезията, защото те изискват едно ново тяло като изпълнител – те са форми, които се раждат и умират непрекъснато, и са определени от едно точно настояще.

Често дуендето на композитора минава у изпълнителя. Заслужава също да се отбележи, че дори когато композиторът или поетът са фалшиви, дуендето на изпълнителя може да създаде ново чудо, което малко наподобява оригиналното произведение. Такъв е случаят с притежаващата дуенде Елеонора Дузе, която съзнателно изравяше пропаднали пиеси, за да ги превърне в триумф чрез това, което влагаше в тях; или с Паганини, който според Гьоте можеше да извлече дълбоки мелодии от най-обикновена музика; или с едно хубаво момиче от Пуерто де Санта Мария, което веднъж видях да пее и танцува оня ужасен италиански шлагер „О, Мари” с такъв ритъм, такива паузи и такова съдържание, че преобрази евтината италианска песничка в една змия от чисто злато. Във всеки от тези примери ние настина имаме случай с един изпълнител, пресъздаващ оригиналното произведение: жива кръв и артистичен гений се влагат в туловища, които са били празни от израз.

Всички изкуства, както и всички нации, притежават дуенде, ангел или муза. Докато Германия с някои изключения има муза, а Италия – винаги един ангел, Испания всякога е била движена от дуенде като страна на древна музика и танци, където дуендето е изстисквало узрлите лимони, както и като страна на смъртта, една страна, открита от смъртта.

Във всяка страна смъртта е нещо окончателно. Тя идва и щорите се спускат, но не и в Испания. В Испания те се вдигат. Много испанци живеят между четири стени до деня, в който умрат, когато за първи път биват извеждани на слънце. Един мъртвец в Испания е по-жив, отколкото навсякъде другаде – неговият профил реже като острието на бръснач. Шегите на смъртта и мълчаливото й съзерцаване са близки на испанците. От „Съня на черепите” на Валдес Реал и от оная Марбейя на седемнадесетия век, която умира, докато ражда на пътя, и казва:

Кръвта от моята утроба

покрива сега коня.

Копитата на твоя кон

хвърлят катранени пламъци...

до младежа от саламанка, разпорен от бик, който възкликва:

Приятели, как си умирам,

приятели, аз съм много зле.

Три кърпички имам отвътре,

а сега ми слагат четвъртата...

Има една ограда от селитрени цветя, над която наднича един народ, съзерцаващ смъртта, един народ, който в най-суровите си чувства се вдъхновява от стиховете на Йеремия, а в най-лиричните си – от уханните кипариси. Но също и една страна, където най-значителните неща носят върховната менталност на смъртта.

Ножът и колелото на каруцата, бръсначат и твърдите бради на овчарите, голата луна, крилете на вятърните мелници, влажните шкафове, развалините, иконите, покрити с дантела, бялата мазилка на къщите, нараняващият контур на бръшляните и наблюдателните кули – всичко това в Испания носи малките остри кълнове на смъртта, носи намеци и гласове, доловими от будното съзнание, раздвижили паметта ни с вътрешния лик на нашата собствена преходност. Връзката на испанското изкуство със земята никак не еслучайна – това е едно изкуство, буйно разцъфтяло сред тръни и остри камъни; жалбите на Плеберио и танците на майстор Хосе Мария де Валдивиелсо не са изолирани явления. Не напразно между всички европейски балади изпъква тази испанска любовна песен:

„Ако ти си моята хубава любима,

защо не ме погледнеш, кажи?”

„Очите, с които те гледах,

дадох ги на сянката.”

„Ако ти си моята хубава любима,

защо не ме целунеш, кажи?”

„Устните, с които те целувах,

дадох ги на земята.”

„Ако ти си моята хубава любима,

защо не ме прегърнеш, кажи?”

„Ръцете, с които те прегръщах,

с червеи ги покрих”

Не е изненадващо, че намираме и тази песен в ранната испанска лирика:

В градината

ще умра,

в розовия храст

ще ме убият.

Аз съм тръгнал, майко моя,

рози да набера,

а смъртта ще ме посрлещне в градината.

Аз съм тръгнал, майко моя,

рози да откъсна,

а смъртта ще ме посрещне

в розовия храст.

В градината

ще умра,

в розовия храст

ще ме убият.

Лунно-медните глави, рисувани от Сурбаран, маслено жълтото и яркожълтото на Ел Греко, прозата на Фрай Сигуенса, цялото творчество на Гойя, апсидата на църквата Ел Ескориал, цялата наша цветна скулптура, склоновете на княжеския дом в Осума, „Смъртта с китарата” в капелата на Беневентес в Медина де Рио Секо – всичко това е културно родствено на шествията на Свети Андреас от Тенхидо, където смъртта участва в процесията; на погребалните химни, които жените от Астурия пеят през ноемврийската нощ на светлината на фенерите; на танца на Сибилата в катедралата на Майорка и Толедо; на мрачното „Ин рекорт” от Торгоса и на безбройните церемонии на разпети петък, които заедно с най-цивилизованите бикоборски зрелища съставляват всеобхватното тържество на смъртта в Испания. От всички страни в света, само Мексико може да се сравни с Испания в това отношение.

Щом музата усети смъртта, тя или затваря вратите си, или издига ограда, или вади на показ една урна, или пише епитафии с восъчна ръка. И тя веднага разкъсва венеца си в едно мълчание, тръпнещо между два полъха на вятъра. Под отрязаната арка на одата тя връзва траурно изящните цветя, които италианците рисуваха през ХV век, и призовава бдителния петел на Лукреций да пъди неясните сенки.

Когато ангелът усети смъртта, той бавно кръжи наоколо и изтъкава от ледени сълзи и нарциси елегията, която виждаме да трепти в ръцете на Кийтс, на Вийасанино, на Херера, на Бокер, на Хуан Рамон Хименес. Но каква врява би се вдигнала, ако ангелът почувства, че дори и едно малко паяче е полазило неговите розови нозе.

В идеята, в звука или в жеста, дуендето обича пряката борба с твореца, на самия ръб на бездната. Докато ангелът и музата се задоволяват с цигулките и мерените ритми, дуендето наранява, и в изцеряването на тази рана, която никога не зараства, е огромното, оригиналното във всяко човешко творение.

Магичната сила на едно стихотворение е в това, че то винаги е подчинено на дуендето, така, че този, който го прочита, получава кръщение от тъмните му води. Защото с дуенде е по-лесно да се обича и да се разбира, а също така и да си сигурен, че те обичат и разбират, и тази борба за израз и за общение в израза понякога се превръща в поезията на борбата със самата смърт.

Нека си спомним случая със света Тереза, която имаше много дуенде в дух на „фламенко” – не защото спря един свиреп бик с три величествени стъпки, не защото се хвалеше със своята красота пред Фрай Хуан де ла Мисерия; не защото зашлеви шамар на папския нунций, но защото бе от малцината, които дуендето (а не ангелът, защото ангелът никога не напада) прониза със стрела, искайки тя да умре, загдето му беше откраднала последната тайна – крехкият мост, свързващ петте сетива с онази сърцевина, която прави живота плът, живият облак, живото море на любовта, освободени от Времето.

Тя бе смел покровител на дуендето, противно на Филип Австрийски, който страстно търсеше музата и ангела на теологията и се намери в плен на дуендето на строгите линий на оная постройка на Ел Ескориал, където геометрията граничи с кошмара и където дуендето носи маската на муза, за вечно наказание на великия крал.

Казахме, че дуендето обича острието на нещата, раната, че то отива там, където формите се разтварят в един копнеж, по-голям от техния видим израз.

В Испания (както и на изток, където танцът е религиозен акт), дуендето има безгранично поле за действие в телата на танцувачките от Кадис, хвалени от Марциал, в гърдите на певците, хвалени от Ювенал, и в цялата литургия на борбата с бикове – една истинска религиозна драма, където има обожание и един бог бива принесен в жертва.

Сякаш цялото дуенде на класическия свят е избликнало отново в това съвършено зрелище, символ на културата и на голямата чувствителност на един народ, който откри най-изтънчената ярост, най-изтънчената тъга на човека. Никога никой не е изпитвал наслада от един испански танц или от една борба с бикове; дуендето се е погрижило да те накара да страдаш чрез драмата в живи форми и си е приготвило стъпала за бягство, за бягство от обкръжаващата действителност.

Дуендето обработва тялото на танцуващия както вятърът пясъка. С магическа сила то преобразява едно момиче в лунатичка или кара стария сакат просяк пред кръчмата да поруменява като юноша, или вплита нощния дъх на пристанището в дълги вълнисти коси и всеки миг придава на ръцете движенията, от които са се родили танците на всички времена.

Но заслужава да се подчертае, че духът на дуендето никога не се повтаря, както формите на морето не се повтарят в буря. В борбата с бикове дуендето добива най-ярък характер, защото от една страна то трябва да се бори със смъртта, което може да доведе до унищожение, а от друга – с геометрията, основната съществена черта на това зрелище.

Бикът има една орбита, бикоборецът – друга, и там, където двете орбити се присичат, е точката на опасността, върхът на ужасната игра.

Може да имаш муза с амулет, червен плат, закрепен на острие, с което се дразни бикът, ангел с бандерили и да се смяташ за добър бикоборец, но в боравенето с плаща, когато бикът все още не е наранен, както и в окончателното му убиване, помощта на дуендето е необходима, за да забиеш гвоздея на истинското изкуство.

Бикоборецът, който тревожи зрителите с безразсъдната си дързост, който си играе с живота си (нещо, което всеки може да направи), всъщност не е бикоборец – той е абсурден. От друга страна, бикоборецът, победен от дуендето, прилича на учител, който демонстрира упражнения по питагорейска музика и ние забравяме, че той постоянно подхвърля сърцето си пред рогата на бика.

Легартихо с римското си дуенде, Хоселито с еврейското си дуенде, Белмонте с бароковото си дуенде и Каганчо с циганското си дуенде се превръщат чрез здрача на арената в поети, художници и музиканти и така очератват четирите големи проявления на испанската традиция.

Испания е единствената страна, където смъртта е естествено зрелище, където смъртта с пукването на всяка пролет надува протяжни фанфари, единстевната страна, чието изкуство е винаги просмукано от едно дълбоко дуенде, което е дало нейния отличителен характер и способността за въображение. Дуендето, което за първи път в скулптурата пълни с червена кръв бузите на светците, изваяни от майстор Матео от Компостела, е същото, което кара да стене Сан Хуан де ла Крус, или изгарящите голи нимфи в религиозните сонати на Лопе де Вега.

Дуендето, което издигна кулата на Сахагун, или иззида горящите стълпове в Калатенд и Теруел, е същата магия, която разкъсва облаците на Ел Греко, изгонва с ритници приставите на Кеведо и възпламенява виденията на Гойя.

Когато то вали отгоре като дъжд, тогава се явява осененият с магия Веласкес, тайно, зад сивото на неговите монарси; то закарва Херера гол в студа, за да докаже, че студът не убива; когато дуендето гори, завлича Беруготе в пламъците си и той открива ново измерение на скулптурата.

Музата на Гонгора и ангелът на Гарсилясо трябва да свалят лавровия си венец, когато се явява дуендето на сан Хуан де ла Крус, когато

Раненият елен

изскача иззад хълма.

Музата на Гонсало де Лоресо и ангелът на архимандрита от Хита се отдръпват, за да дадат път на Хорхе Манрика, когато той пристига смъртно наранен пред портите на замъка Белмонте. Музата на Грегорио Ернандес и ангелът на Хосе де Мора трябва да се отдръпнат, за да мине дуендето, което плаче с кървавите сълзи на Мена. Така и меланхоличната муза на Каталония, и мокрият от дъжд ангел на Галисия гледат с изумление и обич дуендето на Кастилия, толкова чужда на техния топъл хляб и кротки крави, които едва докосват един кръг ветровито небе и суха земя.

Дуендето на Кеведо и дуендето на Сервантес, едното с фосфоресциращи зелени анемонии, другото – с гипсовите анемони на Рундера, увенчават олтара на испанското дуенде.

Ясно е, че всяко изкуство има различно по вид и форма дуенде, но те всички събират своите корени в онази точка, откъдето изскачат „тъмните звуци” на Мануел Торес: върховното съдържание, непокоримата и трептяща обща основа на дървото, звука, платното и словото.

Тъмните звуци, зад които ние откриваме в нежна близост вулкана, мравките, тихите ветрове и оня Млечен път, който притиска в обятията си великата нощ.

Госпожи и господа,

Очертах три ниши и с груба ръка поставих в тях музата, ангела и дуендето.

Музата остава безмълвна; тя може да се въплъти в тясно нагънатата туника и във втренчените кравешки очи на Помпей, или в големия нос с четири лица, който й даде нейният приятел Пикасо. Ангелът може да оживее в къдрите, нарисувани от Антонело ди Месина, или в дрехите на фра ФилипоЛипи, или в цигулката на Масолино и Русо.

А дуендето – къде е дуендето? От празната ниша идва лъхът на оня дъх, който неотменно витае над главите на мъртвите в търсене на нови простори и неподозирани гласове – един лъх на детска слюнка, на стъпкана трева, на покривалото, скрило лицето на Медуза; лъх, който възвестява постоянното кръщение на новосъздадените неща.

/Реч произнесена от Федерико Гарсия Лорка по време на престой в Хавана и по-късно прочетена в Буенос Айрес пред Дружеството на приятелите на изкуството (1934г.)/

Превод: Цветан Стоянов, Васил Попов

Публикувана в сп. Лик, бр 23 от 1967г.